Artaud (Antonin)


 

Dans L’Écriture et la différence (1967), Jacques Derrida consacre un article à Antonin Artaud (1896-1948) : « La parole soufflée » (ibid. : 253 sq.). À propos de ce théâtre, l’auteur parle de « récepteurs », et non de « spectateurs »… Le philosophe multiplie remarques et commentaires sur Antonin Artaud, critiquant particulièrement les hypothèses habituelles sur ses pratiques théâtrales (folie, cas désespéré, scandale, impouvoir de la parole, etc.). Or, l’une de ses remarques concerne directement le rapport de son théâtre au « public » : « Le public ne devrait pas exister hors de la scène de la cruauté, avant ou après elle, ne devrait ni l’attendre, ni la contempler, ni lui survivre, ne devrait même pas exister comme public » (ibid. : 261).

 

La fin de la représentation

Ainsi le théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud aurait sinon comme propriété en tout cas comme horizon d’annuler le public. Non qu’il ne procéderait, comme toute pratique artistique, en (se) constituant de facto son public au moment de la représentation et durant son seul déroulement (discussion éventuelle comprise). Mais Antonin Artaud irait au plus loin dans l’annulation du public en brisant toute barrière entre la scène et la salle, en faisant entrer en coalescence acteur et « récepteur ». Dès lors n’existe plus la distance et la contemplation habituelles.

Mais ce propos s’élargit encore – au-delà du théâtre traditionnel de la représentation qui rompt le rapport entre la vie et la parole – au théâtre moderne. Ce serait tout le théâtre occidental qui serait pris à contre-pied si la communion pleine et entière du public avec le « spectacle » est bien le critère du « vrai » théâtre. Ni la contemplation, fût-elle en communion forte avec l’œuvre, ni la distance, fût-elle un réel mode de participation cognitif. Et, dans Le Théâtre et son double (1938 : 151), une énigmatique formule conduit vers une autre conception du théâtre et du public : « Le public : il faut d’abord que le théâtre soit ».

Afin d’imager en quelques mots les traits centraux de ce théâtre, pour un lecteur ou une lectrice qui n’aurait pas eu l’occasion d’en observer sur lui ou sur elle les effets, il faudrait essayer d’imaginer les intensités de mouvements et de rythmes, de vibrations et de cris, cris sauvages, hurlements, protestations vocales, etc. Antonin Artaud (1938 : 17, 142) écrit et décrit sommairement : « Gestes, sons, paroles, feu, cris […], cris, plaintes, apparitions, surprises, coups de théâtre de toutes sortes ». On pourrait encore ajouter, par exemple, incantations et spasmes, qui donnent sens à une culture qui ne régente plus la vie. Cette référence au cri n’est pas un mode de représentation d’un état psychologique ou une simple émanation sonore. C’est l’inéluctable nécessité du cri – ce cri « qui sort du dedans mystérieux de nous-mêmes » (ibid. : 131). C’est l’artiste – Antonin Artaud – qui est toute l’œuvre. Une œuvre qui ne cherche pas à donner accès à autre chose qu’à soi-même. Son théâtre ne représente rien, n’exprime rien. Il se veut pure création de la vie, mise en œuvre de forces vivantes qu’aucune forme ne précède. Un exercice organique en somme.

 

Le théâtre agissant

Si l’on considère le « public » chez Antonin Artaud au prisme du seul théâtre de la cruauté, alors il convient d’insister sur l’idée de culture en action, comme greffée sur la vie. Un appétit de vie en quelque façon, une sorte de tourbillon de vie qui dévore les ténèbres de l’enfermement dans son opposition à la Culture qui, elle, de facto, s’efforce de réduire la vie, à tout le moins cherche à la régir. Si ce théâtre exalte la vie, c’est en forme de protestation « contre le rétrécissement insensé que l’on impose à l’idée de la culture, en la réduisant à une sorte d’inconcevable Panthéon » (ibid. : 138). Avec le théâtre antérieur, pour Antonin Artaud, on a fabriqué un public « coincé » et idolâtre et séparé la culture de la vie. Avec le théâtre antérieur, on a produit un public incapable d’exercer sa vie. Protestation ! Protestation encore contre un théâtre qui a privilégié les formes sur les forces au point d’instaurer un public sans énergie, à la « sensibilité usée » (ibid. : 129) ! Protestation, enfin, contre un théâtre qui s’attache à capter les forces pour les dévier vers des images et donne lieu à un public mort, un public seulement « assistant », voué à la « distraction » (ibid. : 130) !

Afin que le public s’agrège au « vrai spectacle de la vie », il faut d’abord que le théâtre ne soit pas traité comme une forme culturellement sacrée. Il faut refaire le théâtre, assujetti notamment à la superstition du texte et à la distance du spectateur. Et dans ce but, une nouvelle préparation doit être engagée. Sa finalité est donc la dissolution du public, puisque le geste « qui s’adresse à l’organisme entier » (ibid. : 133) devient primordial. En conséquence, le « public » – qui n’est plus tel – est pris dans ce nouveau langage d’un théâtre corporel dans l’espace, dans le langage « de sons, de cris, de lumières, d’onomatopées » (ibid. : 136) et qui touche à « la Création, au Devenir, au Chaos » (ibid. : 137). Le théâtre n’est plus que ce moment d’un « appel d’air » vers une intellectualité inédite proche de l’exorcisme particulier. Certes, précise l’auteur, il ne « s’agit pas d’assassiner le public » avec des préoccupations cosmiques transcendantales (ibid. : 141), mais de l’annuler en le projetant « hors des mots », dans une action « vibratoire sur la sensibilité » (ibid. : 136).

Si spectateur/public il y a, c’est à condition de lui fournir « des précipités véridiques de rêves » (ibid. : 139). Qu’entendre par cette formule ? Une occasion de débonder « son goût du crime, ses obsessions érotiques, sa sauvagerie, ses chimères, son sens utopique de la vie et des choses, son cannibalisme même » (ibid.). Voici donc quelques relevés d’exigences artaudiennes :

  • « Nous supprimons la scène et la salle » (ibid. : 146), au profit d’un lieu unique (plutôt un hangar ou une grange) ; le public est dissous de fait, puisqu’il n’y a plus de barrière entre lui et les acteurs ;
  • « Une communication directe sera rétablie entre le spectateur et le spectacle » (ibid.), car le spectateur ne sera plus situé en face de la scène, mais placé au milieu de l’action ;
  • « L’action se déploiera aux quatre coins de la salle », de telle sorte que le public soit obligé de se mouvoir ;
  • « Un cri poussé à un bout (de la salle) pourra se transmettre de bouche en bouche avec des amplifications et des modulations successives jusqu’à l’autre bout ». Ainsi le rapport traditionnel du son au sens sera-t-il bouleversé, et le cri ne sera pas uniquement un son désagréable ou surprenant, il s’allumera comme un incendie à divers endroits ;
  • « L’emprise directe et immédiate de l’action sur le spectateur » ne sera pas un vain mot, puisque le public sera empoigné par l’action (ibid. : 147).

 

Le spectateur enchaîné au spectacle

Ici se noue l’annulation du public. Le principe de la mise en scène directe dans un spectacle intégral, incluant en son principe un élément de cruauté (ibid. : 151). Une cruauté qui ne correspond ni à du « sadisme », ni à du sang, ni à de l’horreur, mais à des actes soumis à la rigueur, la décision implacable et la détermination irréversible (ibid. : 154). Elle implique que le public ne soit plus à distance, ne soit plus en face du spectacle, ne soit plus au spectacle, mais dans le spectacle, voire le spectacle même. Ainsi la figure classique du public est-elle dissoute. Le théâtre d’une cruauté qui conduit les choses à leur fin inéluctable quel qu’en soit le prix ne peut plus se contenter d’un public qui serait invité à recevoir une proposition qui lui serait extérieure, et qui ferait l’objet d’une transfiguration grâce à l’action de la parole venant (tombant) de la scène. La vie dont il est question dans le théâtre de la cruauté ne se contemple pas : elle est source d’une inspiration qui doit être entendue par tous et qui ne peut se concentrer sur des formes fixes éloignées finalement de ses forces. D’ailleurs, si le théâtre a la forme d’un cri au sens traditionnel du terme (un bruit), c’est toujours du dehors (pour les journalistes, pour les gens de culture, etc.). De l’intérieur, le cri pose des forces, les forces de la chair, si l’on entend bien par-là ces vibrations de la vie qui sont toujours déjà volées dans la société présente et par la métaphysique dualiste (de la séparation de l’âme et du corps) ou par Dieu même (Pour en finir avec le jugement de Dieu, 1947).

Si ce théâtre privilégie le cri, ce n’est pas sur le mode d’un son qui attendrait qu’un maître lui prête du sens (un psychologue, un médecin, un « autre »). Il s’agit toujours du « cri de la révolte qu’on piétine, de l’angoisse armée en guerre, et de la revendication », écrit Antonin Artaud (1938 : 219) dans une lettre à Jean Paulhan. « C’est comme la plainte d’un abîme qu’on ouvre », ajoute-t-il. Par conséquent, ceux/celles qui confondraient le cri avec le bruit se replaceraient dans la posture du public incapable de saisir la cruauté (du monde, de la vie, du désir, etc.). Ce cri doit traverser la poitrine du spectateur (ibid. : 225). Il y va en lui de l’existence humaine, et simultanément de la nécessité pour le théâtre de « permettre au spectateur de s’identifier avec le spectacle, souffle par souffle et temps par temps » (ibid. : 226).

Ce serait évidemment trop simple d’entendre ces propos à l’aune de la « folie » ou de la soi-disant « tradition de poètes fous », comme on le tente souvent (même si Antonin Artaud n’a pas détesté se loger lui-même dans le martyrologue de la famille des fous de génie). Et Michel Foucault, dans son Histoire de la folie à l’âge classique (1972), a raison de souligner en permanence qu’il relève de ces auteur.e.s qui forgent le lieu d’où s’approche le langage de la littérature/du théâtre, mais qu’il ne s’en approche pas pour servir la tâche d’énoncer la vérité de la folie. L’être de la littérature gagne sans doute la région où se fait l’expérience de la folie, mais, en recueillant les paroles d’Antonin Artaud, la culture qui est la nôtre flétrit la vive image de la raison en feu, sans plus nous permettre de nous mirer à l’autre bout de nous-mêmes dans la folie. L’auteur du Théâtre et son double transgresse l’ordonnancement des choses et du langage tel qu’il nous est donné en héritage. Mais il n’exprime aucune folie sur la scène, ce qui ne peut que troubler le spectateur. Il se situe ainsi au-delà de toute représentation enfermante.

 

Le public dissous

Avec Antonin Artaud, nous nous trouvons donc à la fois devant un mode d’annulation du public et devant un mode particulier de cette annulation. Puisque l’action théâtrale est organique, les vibrations qu’elle produit portent directement sur les organes de la sensibilité nerveuse. Lumières, sons, paroles, costumes concourent à produire des dispositions spéciales dans lesquelles le public (au sens de l’extériorité) se dissout. Il n’est plus le support d’une adresse. Il n’a plus à réfléchir le spectacle. Justement, il ne doit pas rester dépossédé de l’expérience de la vie. Il ne doit pas non plus continuer à exister selon les modes d’un corps exilé loin de l’esprit. Il doit refaire sa vie dans le spectacle. Il est dans le spectacle ou, s’il reste « public », il manque le théâtre et au théâtre. Ce n’est pas pour rien que la presse de l’époque, face aux spectacles d’Antonin Artaud (auteur et/ou metteur en scène), parle de spectateurs « prisonniers » de ce monde « mystérieux ». Mais Jacques Derrida n’a pas tort de remarquer que ce type de phrase journalistique n’a de signification qu’à partir d’une perspective qu’Antonin Artaud annule, en in-quiétant les rapports anciens entre les êtres et les choses.

Il n’en reste pas moins qu’existent plusieurs autres manières d’annuler le public. Pensons à celle de Louis-Sébastien Mercier faisant le projet d’écrire un texte qui ne « soit point destiné à un parterre trop mobile, trop frivole pour le sérieux des affaires publiques » (Portrait de Philippe II, 1785). Ou encore à celle d’Alfred de Musset voulant édifier un théâtre dans un fauteuil, en 1832, excluant les spectateurs et le public de la salle. On peut évidemment penser aussi à Auguste de Villiers de L’Isle-Adam qui ironise sur ce sujet dans La Machine à gloire (Contes cruels, 1883), cette machine destinée à applaudir les acteurs, en suspens de tout public. N’en va-t-il pas de même dans les manières de l’injurier afin de mieux le conjurer au théâtre, ou plus sobrement de défaire le destinataire institué (voir aussi Outrage au public de Peter Handke – 1966 – et la notice du Publictionnaire sur cet auteur [Ruby, 2017]). Ce qui laisse encore la porte ouverte au théâtre qui souhaite interrompre les formes actuelles du théâtre en le transformant, sans pour autant tomber dans un embarras de paroles qui empêche tout exercice esthétique.


Bibliographie

Artaud A., 1938, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964.

Artaud A., 1947, Pour en finir avec le jugement de Dieu [émission radiophonique enregistrée le 28 novembre 1947]. Accès : https://www.youtube.com/watch?v=EXy7lsGNZ5A.

Derrida J., 1967, L’Écriture et la différence, Paris, Éd. Le Seuil.

Foucault M., 1972, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard.

Handke P., 1966, Outrage au public et autres pièces parlées, trad. de l’allemand par J. Sigrid, Paris, Éd. L’Arche, 1993.

Mercier L.-S., 1785, Portrait de Philippe II, roi d’Espagne, Amsterdam, s.n.

Musset A. de, 1833, Un Spectacle dans un fauteuil, Paris, E. Renduel.

Ruby C., 2017, « Handke (Peter) », Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des publics. Accès : http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/handke-peter.

Villiers de L’Isle-Adam A. de, 1883, Contes cruels, Paris, Calmann-Lévy.

Auteur

Ruby Christian

Ruby Christian

École supérieure des beaux-arts Tours Angers Le Mans

Citer la notice

Christian Ruby, Artaud (Antonin). Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des publics. Mis en ligne le 07 novembre 2017. Accès : http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/artaud-antonin/.
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