Auditeur·trice, audience en musique d’exécution


 

Le propos développé dans cette notice ne relève ni d’une étude de technique musicale, ni de la sociologie des publics. Il vise à dessiner un des enjeux des significations attachées aux termes « auditrice », « auditeur » et « audience/public » dans le champ musical, passé et contemporain. Il convient, en effet, de se demander ce que recouvrent ces mots alors qu’ils semblent par avance évoquer des « choses » connues. Or on peut soupçonner que ces « choses », les auditeurs/récepteurs/écouteurs réels, ne sont pas véritablement établies au vu des usages flottants de ces termes. L’objectif n’est donc pas tant de parler de l’objet désigné par ces termes, des personnes présentes à un concert en somme (ou une rave, un Woodstock ou un spectacle musical), que d’observer la manière dont lesdits termes sont utilisés en vue de représenter, catégoriser et classifier ces personnes.

Adolph von Menzel (1815–1905). Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci, 1952. Source: Wikimédia. Domaine public.
Présents sur ce tableau : Frédéric II, Johann Joachim Quantz, Franz Benda, Gustav Adolf von Gotter, Jakob Friedrich von Bielfeld, Pierre Louis Maupertuis, Wilhelmine de Bayreuth, Anne-Amélie de Prussie accompagnée d’une demoiselle d’honneur, Carl Heinrich Graun, Sophie Caroline, Egmont von Chasot, Carl Philipp Emanuel Bach.

 

À ce titre, « auditrice », « auditeur » ou « audience/public » – disons par commodité les « auditeurs », pour l’usage classique et les « écouteurs » pour l’usage post-Cage – sont pris comme des faits de discours et de représentation, que ce soit dans les propos de programmateurs, de journalistes ou d’écrits et tableaux littéraires (Honoré de Balzac [1799-1850], Gambara, 1837) et/ou plastiques (Abraham Bosse [ca. 1602/1604-1676], Société musicale, 1635 ; Henri Matisse [1869-1954], La Musique, 1907 ; Andy Warhol [1928-1987] et les couvertures de disques rock, années 1960).

Ce sont des termes avec lesquels des modes d’existence de mondes musicaux sont formulés et imaginés, appuyés implicitement sur des compositions, des interprétations, des représentations de salles, des enquêtes, qui activent ces termes. Et ce, qu’on se contente de le constater ainsi qu’il en va par exemple chez le sociologue Bernard Lahire (2020 : 15) : « Les objets culturels n’existent que saisis par des discours, des grilles de classification » ou qu’on le conteste ainsi qu’il en va chez le musicien Pierre Boulez (1925-2016 ; 1963 : 7) : « Il y a de l’épicier à vouloir tout classer en écoles ». Grâce à ces représentations, dans leur opposition même en effet, les uns ou les autres, programmateurs, chercheurs, commentateurs, critiques, s’approprient des auditeurs réels, les qualifient (il en serait de « bons », d’autres « consommateurs », d’autres « hors des codes », etc.) ou changent leur statut (avant l’usage de ces termes, il n’est pas d’instance auditrice ; de nos jours, on se plaint de sa disparition, etc.). Ils permettent à des prestations de musique d’exécution (concerts, programmes, soirées…) de faire fonctionner leur adresse à du public, par différence avec la musique de culte, et d’enregistrer les mouvements constitutifs d’une histoire des musiques si « les formes de l’art enregistrent l’histoire de l’humanité avec plus d’exactitude que les documents » (Adorno, 1949 : 53).

Rappelons, en effet, que cette adresse à toutes et tous est spécifique à cette forme musicale. Elle n’existe pas dans la musique médiévale, la musique de culte, éprise de transcendance dans l’absence de « public » – ce sont l’unisson du plain-chant grégorien ou le Pange lingua/Tantum ergo de Thomas d’Aquin, chantés par les fidèles mêmes. L’art d’exécution « s’est arraché aux objets du culte en un saut dans lequel le moment cultuel modifié est en même temps transformé […] » (ibid. : 45). Pour l’entendre, il a fallu (re-)éduquer des oreilles peu orientées vers cette musique comme l’indique La Bruyère (1645-1696), dans Les Caractères (1688, Antisthène), insistant sur le fait que l’humain n’a que deux oreilles, l’une pour « écouter les prédicateurs sacrés » et l’autre que « l’on dresse vers les charlatans de foire ».

À quoi ces mots « auditrice », « auditeur » ou « audience/public » réfèrent-ils et conduisent-ils donc ? Que fait-on exister grâce à eux en pensant à des compositions à écouter, des interprétations publiques, ou à l’élaboration de projets de programmation à destination de publics, de politiques culturelles (pas nécessairement d’État) en direction de totalités culturelles telles « le public », conçu comme objet réel alors qu’il n’existe pas (Ruby, 2017). Quelle « identité » d’auditeur est présupposée là, surtout si les régimes musicaux changent, se diffractent, se conjuguent ou s’opposent en ne maintenant aucune identité possible ?

 

S’émanciper de présupposés

Cependant ces termes, auditrice, auditeur ou audience/public fonctionnent encore souvent par exemple dans un partage visuel-audition, auditeur vs spectateur, alors qu’une telle situation est dépassée. Partage hérité bien sûr, mais désormais juste bon à assigner des domaines artistiques dans un compartimentage académique qui a pourtant été débordé depuis longtemps par les prestations musicales tympanorétinienne, celles qui visent à la fois l’oreille et l’oeil. On sait d’ailleurs que selon Paul Claudel (1868-1955) « l’œil écoute », que l’on peut faire voir par la parole (dans un sermon), que l’on peut entendre des images (musique de culte), ou que la musique devient visuelle à l’ère du numérique (Carrive, Poels, Turquier, 2020 : 55-77), résultant des multimédias. Ces opérations de nomination et de représentation véhiculent aussi d’autres présupposés : ils nous focalisent sur des classifications d’objets culturels (telle composition appartiendrait nécessairement à tel groupe) et d’audiences (classique, moderne, rock et autres). De ce fait, ils négligent à la fois le rapport aux objets (les trajectoires et les efforts des oreilles pour advenir à la musique) et les passages, les devenirs, les pratiques mises en œuvre, individuelles et collectives. Les marges, aussi. Tout ce qui bouge, en quelque sorte, glisse, rompt, retarde, recouvre, y compris chaque sujet musical pour lui-même. Enfin, ces termes enveloppent fréquemment des jugements de valeur vite tournés en essences. Associés à des adjectifs – pour distinguer les types de publics (audience religieuse, judiciaire, musicale, etc.) –, ils participent de rhétoriques culturelles faites pour donner à croire, selon les cas, que les personnes ainsi désignées sont irréversiblement de telle ou telle classe sociale – « Attribuer crûment les œuvres musicales à telle classe ou à tel groupe social est pure assertion et ne tourne que trop facilement à cette farce qu’est la chasse au formalisme […] » (Adorno, 1949 : 138) –, « consommatrices » ou au contraire « savantes », qu’elles sont« passives », « inattentives » ou « réceptives » à des mutations, bien ou mal « éduquées »…

 

L’adresse immanente de la musique d’exécution

L’usage de ces termes implique aussi que ni l’« auditrice », ni l’« auditeur » ne sont des êtres isolés, relevant d’une nature ou d’entités fixes dessinant un déterminisme qu’on trouverait par essence dans des groupes sociaux privilégiés, des cénacles ou des lieux particuliers. Par eux s’affiche l’idée selon laquelle auditrices et auditeurs n’existent que dans la corrélation avec une/des « musiques », répondant alors à l’appel de ces dernières et à leur manière de se prendre aussi pour objet à entendre dans l’exécution. À ce propos, il importe de relever dans les compositions musicales depuis la Renaissance les appels immanents de la musique à des « audiences », lesquels sont destinés à instaurer un rapport avec elles qui ne sont pas encore des musiques tant que personne ne vient à leur écoute. Cette forme de musique n’est pas une monade fermée sur elle-même, l’audition lui étant une question de vie ou de mort. Elle est la base même de l’objectivation musicale.

Jean-Baptiste Carpeaux, La Danse. Façade de l’Opéra Garnier à Paris. Il s’agit ici de la copie de Paul Belmondo (1963) ; l’original est au Musée d’Orsay. Source : Wikimédia. Domaine public.

 

Ces appels peuvent se composer aussi musicalement en des sortes de mises en abyme de l’adresse et de la rencontre constitutifs de l’audience musicale conçues par des compositeurs·rices mêmes. Quelques exemples : Joseph Haydn (1737-2009) rappelle l’audience à l’ordre (Symphonie no 94, dite La Surprise, 1791) ; Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) – comme compositeur – fait intervenir l’audience dans Le Devin de village, 1752 ; Richard Wagner (1813-1883) montre dans Les Maîtres chanteurs de Nuremberg (acte I, scène 3, 1867) que l’écoute s’apprend et que, dans ce dessein, il faut savoir se déprendre de ses habitudes musicales ; Arnold Schönberg (1874-1951) propose dans Erwartung (1909 puis création en 1924), un moment de réflexion sur la musique (représentée/symbolisée par une femme) à la recherche de ses auditeurs (l’amant de celle-ci) ; Luigi Nono (1924-1990), dans Prometeo. La tragédie de l’écoute (1984), sur un texte du philosophe Massimo Cacciari, décrit la tragédie de l’écoute par les auditeurs au cœur de la musique contemporaine ; parfois le compositeur élargit le son en le désassignant du musical, en incluant l’avant-public du concert dans l’œuvre (bavardages, rires, toux…), c’est encore – outre John Cage (1912-1992), qui d’ailleurs préfère le terme « écouteur » à celui d’auditeur – le cas de Marc-André Dalbavie, dans Mobiles (2001), où le texte et la musique émergent de la salle de concert, c’est-à-dire de conversations du public en train d’attendre le début de l’œuvre ; ces conversations, dont on ne perçoit que des bribes, parlent de ce qui est en train de se produire pour leurs auteurs, c’est-à-dire de ce qui émerge de l’œuvre ; puis, ces conversations se transforment peu à peu en musique selon le principe du continu ; lorsque Barbara (1930-1997) chante Ma plus belle histoire d’amour, c’est vous (« vous », le public), non seulement elle s’adresse à lui, mais elle commente ce geste à l’adresse de l’adressé ; NTM, chante à « son » public, en 1998, That’s my peopleI make music for my people (il chante à l’adresse de « son » public et le présente dans sa chanson).

John Cage in Paris at the home of Dorothea Tanning. Photographie par Marion Kalter. Source : ZKM | Center for Art and Media Karlsruhe.

 

À entendre ces adresses à l’autre (l’auditeur, le public) inscrites dans des compositions musicales, ici brèves ou longues, il est possible de comprendre non seulement que le rapport musique-réception est central dans ce qu’on appelle l’art d’exécution, mais encore que nul n’est « auditeur » de musique sans l’établissement de cette résonance-corrélation, sans un devenir. En un mot, s’appellent « auditrice » ou « auditeur », dans ce cadre occidental et dans la condition (historique) générale de la musique d’exécution (par différence avec la musique de culte), la personne qui est adressée par la musique et y répond sous la forme d’un plaisir tympanorétinien. L’auditrice ou l’auditeur ont une place dédiée dans les compositions et dès les compositions, sous la forme sans doute d’abord d’auditeurs idéaux (d’une assistance) imaginés/souhaités par les compositeurs·rices. L’audition est donc un élément intrinsèque de musiques qui écoutent également. C’est ainsi qu’Hector Berlioz (1803-1869) peut définir l’auditeur par son effort d’écoute et non par sa seule présence (Berlioz, 1870-1991). L’audition fabrique et souligne une rencontre, réussie ou non, avec une adresse artistique. Aussi l’auditrice ou l’auditeur est-il le résultat d’une « machine » d’audition, un devenir entre ouverture et appel dans cette condition particulière – « machine », au demeurant, qui change nettement avec l’émergence de la musique enregistrée (Maisonneuve : 2001). « Machine », au demeurant, qui change nettement avec l’émergence de la musique enregistrée et le nouveau plaisir esthétique qu’elle procure, comme le raconte Jules Verne (1828-1905), dans Le Château des Carpathes (1892) et étudié par Sophie Maisonneuve ou Agnès Gayraud (Maisonneuve, 2001 ; Gayraud : 2018).

 

Trajectoires de construction d’un point d’écoute

Si cette « machine » requiert bien une production adressée, elle implique intrinsèquement son autre côté : une approche (une personne qui accepte d’y venir et de se préparer à l’écoute) et une rencontre. Parler d’« auditrice », « auditeur », « audience » revient maintenant à référer à de tels efforts, trajectoires, formations, émergences, confrontations, qui sont impulsés par ces appels et ces adresses musicaux. Afin qu’un point d’écoute ait lieu, autrement dit pour qu’il y ait musique à des oreilles, il faut que s’accomplisse (inconsciemment, consciemment, familialement, scolairement, mais par la musique d’abord) une formation (un pli du corps, une trace) quel que soit le régime musical de référence, et la manière dont il est pris dans le jeu des oppositions sur le principe civilisateur de l’ordre musical – « classique » conçu comme ordre maîtrisé et affirmé, « moderne » conçu comme chaotique en tant qu’il critique l’ornement et la convention du précédent (jazz, soul, folk, rap, mainstream…). C’est une question centrale que l’on néglige souvent : celle du devenir « récepteur », que ce devenir enferme dans une collectivité uniformisée ou qu’il donne l’audace de se lancer vers des musiques qui ne relèvent pas de la formation première.

Cette question a d’abord une dimension historique. L’auditeur (le terme – répétons-le, forgé au masculin –, mais aussi la personne, sa place, sa formation) s’est construit lentement, parfois difficilement. Et par ailleurs, il s’est d’emblée construit et reconstruit constamment (deux compositions de la même époque ne se ressemblent pas et n’ont pas les mêmes effets).

Brièvement rappelé, l’auditeur – au sens moderne du terme – perce lorsque le médiéval disparaît, c’est-à-dire lorsque des personnes (compositeurs) s’émancipent définitivement du principe grec d’orchestration de l’univers et, en se faisant laïcs, du principe grâce auquel enflammer la piété des croyants au profit de l’ineffable divin dans la musique de culte (avec rituel et sidération sacrale, recueillement…). Deux moments musicaux pour lesquels nulle audience n’existe comme telle. Pour qu’il y ait eu audience, il a fallu construire la corrélation et l’adresse horizontale musique-auditeur, dans l’adéquation comme dans la dissonance. Il a fallu un effort d’émancipation, celui de se mettre en ordre dans une condition du corps, de l’oreille et de l’œil reliée à trois (nouvelles) composantes :

  • des points centraux d’émergence des pratiques musicales naissantes (l’adresse horizontale, équivalent de la perspective et de l’admoniteur en peinture ?), avec projets de communauté musicale sous divers protocoles ;
  • des critères de jugement, historiquement réduits au « beau », à partir d’une esthétique (d’ailleurs peu homogène) et d’une idée du commun ;
  • des collectifs d’écoute et de discours, fussent-il restreints (les Salons d’abord –tiens, par des femmes ! –, oui mais concurrents justement).

Le premier régime fut donc celui du « concert » dans l’invention de la musique d’exécution. À ce propos, B. Lahire (2020 : 307) a deux formules pertinentes : « Le musée est à la peinture et à la sculpture, ce que la salle de concert est à la musique » ; « tout converge vers le concert comme forme culturelle légitime » (ibid. : 306). La musique telle que nous l’entendons en histoire de la musique (occidentale) est devenue un art par le concert, une performance appréciée alors publiquement par des auditeurs. L’émancipation de l’auditeur et le nom qu’on lui a donné se sont déployés dans ce renoncement à l’oreille médiévale et à la symbiose avec la religion, afin de donner un nouveau poids à ses sens, à son imagination et à ses émotions dans une musique qui se lie à l’inexorable écoulement du temps, ou dans le registre contemporain à l’expansion de l’espace.

Abraham Bosse (1604–1676), Les Cinq Sens, L’Ouïe, ca. 1638.
Source : Bibliothèque nationale de France.

 

On peut alors parler d’audience. On dispose de témoins, par exemple :

  • Marc-Antoine Charpentier (1643-1704 ; 1726) reçoit et note de grands applaudissements… Donc la présence d’une audience;
  • Joseph Haydn (1732-1809 ; 1790) « Les spectateurs furent très-attentifs, et fort-contents, j’en suis témoin et, mieux encore, les applaudissements nourris qui saluèrent les musiciens (…) » ;
  • Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) dans une lettre à son père (1750) : « Juste au milieu du premier Allegro, il y a tout un pasage [sic] que je savais bien devoir plaire : tous les auditeurs en furent transportés… et il y eut un grand applaudissement [sic]… Comme je savais bien, quand je l’écrivis, quel sorte d’effect [sic] il ferait, je l’avais ramené une seconde fois, à la fin… » ;
  • Louis-Sébastien Mercier (1740-1814 ; 1782) : « Ils claquent pour Gluck et font plus de bruit que tous les instruments de l’orchestre, que l’on entend plus. […] Quelquefois ces battements de mains vont jusqu’à la frénésie ; on y a joint depuis quelques temps les mots de bravo, bravissimo. On bat aussi des pieds et de la canne ; tintamarre affreux, étourdissant, et qui choque cruellement l’âme raisonnable et sensible qui quelquefois même en est l’objet ».

Mais c’est sans aucun doute l’institutionnalisation de ce premier moment qui pose problème. Tout en étant rétrospective, elle encourage :

  • la détermination d’une légitimité culturelle sous modèle d’un sujet homogène ; c’est-à-dire une manière de réserver un type de corrélation à quelques-uns : elle devient un critère de différenciation et de hiérarchie (art/divertissement, vulgaire/célébré…) ;
  • la pédagogie des Lumières, qui est sous la dépendance de cette hiérarchie, et vise à faire écarter ou faire entrer les « autres », sous certaines conditions, dans ce domaine réservé (ce qui s’étend jusqu’au ministère de la Culture, 1959) ;
  • la formulation d’une idéologie de la réconciliation des humains autour ou par la musique, idéologie qui a plusieurs traits différents, parmi lesquels la transmission ou le rêve de Friedrich von Schiller (1759-1805), d’une concorde de chacun avec soi et d’une fraternisation universelle par la pulsion de jeu suscitée par les arts, rêve qui a été source d’inspiration pour des musiciens, Ludwig van Beethoven, dans la IXème symphonie, dont le quatrième mouvement est passé en hymne européen, Hector Berlioz lors de la rédaction de son utopie (Euphonia ou la ville musicale, 1844), et qui redevient une référence dans les années 1990 ;
  • certains travaux de musiciens se révoltant contre les catégories préformées, et explorant d’autres dispositions de la musique – déroulement dans l’indétermination (cela a déjà commencé, ou on ne sait quand cela commence ou finit) d’un jeu sans but (John Cage), ou expansion de l’espace (spectralité…) – et par conséquent d’autres schèmes d’audition dans les salles ou non-salles (clairières, toits…) : par exemple dans des triangles marqués au sol, leur permettant de se voir les uns les autres (Black Mountain College, 1952) ; en cercle entourés par des podium de musiciens (Boulez, Répons, 1981) ; Rozart Mix de Cage, 1970, avec pancarte « Maintenant, levez-vous, changer de places entre vous », ou 33 1/3 (1969, vitesse du microsillon) dans une pièce sans sièges pour s’asseoir et invitation à produire la musique soi-même ; etc.
  • ou, le contraire : l’accentuation de ce qui devient « illégitime », la volonté de faire collaborer les colères contre « l’officiel » ;
  • entre les deux, de nos jours : l’internet, les réseaux sociaux, et autres technologies qui peuvent basculer d’un côté ou de l’autre.

 

Des trajectoires sans cesse à refaire

Moyennant quoi, voici venir sa seconde dimension. Ce devenir nous le revivons de multiples fois dans des régimes musicaux désormais différents. Dès lors que la musique multiplie ses régimes d’exposition (classique, moderne, jazz, rock, rap…), le corps et la perception de l’auditeur formé (dans un style musical) peuvent entrer en conflit avec telle autre musique et avec soi-même, en désapprentissage et réapprentissage permanent. À cet égard, nous sommes toujours tributaires d’une formation, qui est parfois assignée par le renforcement des institutions (académismes, valorisations sociales), et devons refaire l’effort d’émancipation sans cesse (tant les compositeurs que les auditeurs) à l’intérieur du jeu de contestation des formes musicales entre elles. Et sans doute cette contestation donne-t-elle à « la » musique sa part d’histoire contemporaine, et d’une histoire (ici des arts, des corps musicaux) qui n’est (heureusement) jamais achevée/achevable. Ce qui impose de tenir compte – voire de contester – des collectifs d’écoute et des institutions qui ont la puissance d’imposer des partages (la « bonne » et la « mauvaise » musique, le modèle du « bon » auditeur, des labels…).

Finalement, audience et/ou public est, de nos jours, le nom d’une pluralité d’opérations qui implique toutes les musiques d’exécution, les adresses indéterminées, l’ouverture des personnes à l’exercice de forger un ou des points d’écoute, les mots dont on les revêt, les chorégraphies posturales des corps (leur fixité ou leur déambulation…). Disons qu’il est le nom d’un (ou des) schème(s) de l’auditeur dans lequel s’épanouit le lien entre l’œuvre et l’écoutant, les discussions publiques sur le plaisir/déplaisir musical et des institutions (Ruby : 2019). Cela étant on peut aller au concert pour d’autres raisons : mondaines, familiales, amoureuses, etc., comme Rica (Montesquieu, 1721 : Lettre 28) et madame de Merteuil (Laclos, 1782) le montrent au regard du théâtre.

Peut-être faut-il comprendre que l’auditeur n’a acquis son nom que dans et par un effort corporel et des exercices constants afin de réaliser la consonance à laquelle les œuvres appellent en s’émancipant historiquement et culturellement, et que les musiciens ont eux aussi appris à re-construire sans cesse ; et que audience et/ou public est surtout le nom d’une opération, sans cesse reprise, qui implique des musiques d’exécution, leur forme d’adresse indéterminée, l’ouverture des personnes appelées à l’écoute, des institutions d’accueil, et des discussions publiques (voir par exemple Charles Baudelaire [1821-1867], 1860a : 1452 ; 1860b : 779 ; Stéphane Mallarmé [1842-1898], 1885, sur Richard Wagner ; Jean-Paul Sartre [1905-1980], 1938 ; Boris Vian [1920-1959 ] et Claude Rameil, 2006, sur le jazz ; Léo Malet [1909-1996], 1955, sur le jazz aussi dans La Nuit de Saint-Germain des Prés ; Virginie Despentes sur le rap [voir Bourgeois-Muller T, Durget E., 2018]), des représentations artistiques (nous l’avons vu), et des institutions.

 

Le processus d’audience au présent

Qu’en est-il de la situation actuelle ? Notre époque ne présente-t-elle pas une diversification des rapports aux goûts musicaux, dans des conditions de multiplication commerciale des musiques, de pluralité des institutions et des éducations musicales, de juxtaposition des types d’affects des sens, de positions différentes du corps (écoute contemplative, écoute dansante, écoute déambulante…), d’autres modes de rassemblement (la rave, le festival en plein air, le concert hors des salles de concert, la prestation dans la rue, sur le marché…) un peu trop rapidement traités en « conquêtes de nouveaux publics » ? Diversifications devant laquelle certains affirment que seule un type d’auditeur répond au modèle de l’audition, d’autres que l’oreille est multiple, d’autres encore que l’on peut tout écouter de la même manière, ou les derniers que l’on n’entend plus rien.

Photographie d’un concert et son public. Source : Pxhere (CC0 1.0 Universal Public Domain Dedication)

 

En un mot, en ce qui concerne la situation, il est clair qu’il n’est plus nécessaire qu’un type (historique) de corrélation – appelé de manière néfaste « L’» auditeur, « LE » classique, pensés sous une forme de sacré – devienne modèle – « seul cela vaut » – puis tribunal devant lequel se déclinerait une conception de la dignité culturelle exclusive que certains devraient entretenir pour la perpétuation de ce qu’ils croient être « Le » goût. Cette corrélation « sacrée » résulte d’ailleurs d’une construction rétrospective en une figure homogène de l’Auditeur. Elle a souvent servi à peser chacune et chacun à cette aune (le classique, « ma » musique, etc.). Elle fut aussi le centre d’une certaine « démocratisation culturelle ». Et pourtant, cette figure n’existe en réalité que dans le champ configuré d’un certain partage du sensible mis en tension par des forces musicales opposées, dans lequel une divergence réactive est provoquée par ceux qui se figent, jusqu’au pathologique parfois, dans un « style » et des objets musicaux vécus comme un destin ou une nature, et qui leur sert d’appui pour la distinction qu’ils opèrent entre « leur » musique et la musique « commerciale » comprise comme simple réceptacle d’auditeurs passifs. Ils le font passer alors pour le modèle d’un corps éduqué et du véritable « autocontrôle de l’auditeur (Lahire : 2020, p. 305), sous problématiques morphologiques, pour une posture « rigoureuse », etc. et tout le reste serait « passivité », « vulgarité », etc. Ce qui n’est possible qu’en négligeant les« échappées » relatives à ce soi-disant modèle, dont l’une est célèbre pour avoir été analysée par Pierre Bourdieu, concernant la noce de Gervaise se promenant au Louvre, telle que décrite par Émile Zola (1840-1902) dans L’Assommoir (Bourdieu : 1979).

Pour autant, l’auditeur·trice contemporain ne serait-il pas remplacé par des sujets musicaux qui vivent tout sous la même aune, de manière « éclectique », ou comme y insiste B. Lahire (2004 : 21) : « Aujourd’hui, on écoute Mozart, lit des bandes dessinées, et écoute Kraftwerk, et voit le monde en 3D, et en lisant Balzac » (Lahire : 2004, p. 21) ; qui parfois confondent ce à quoi ils ont assisté et les reportages qu’ils ont lus ; et qui ne reconnaissent même plus les sons parce qu’ils sont devenus une « rengaine » (et non une « ritournelle », comme dirait Gilles Deleuze – 1925-1995), qu’elle soit classique ou mainstream ? Toutefois, « éclectisme » – puisque tel est le terme que beaucoup utilisent désormais relativement à la situation et à l’audience –, est-ce le terme adéquat ? Qu’est-ce qu’un auditeur « éclectique » ?

L’affaire est d’autant plus délicate qu’on pourrait dégager plusieurs significations différentes de cette notion – au moins un usage originaire chez Victor Cousin (1792-1867 ; 1818), mais aussi un usage négatif chez Theodor W. Adorno (1903-1969 ; 1949 : 17-18), un usage positif selon Agnès Gayraud (2018) ou un usage qui s’identifie à l’idée selon laquelle une certaine acceptation de la diversité des esthétiques musicales (aimer ceci et cela et encore autre chose) serait devenue notoire chez les commentateurs du goût musical contemporain. Au demeurant par juxtaposition, ainsi que l’exprime Catherine Millet (2020 : 7) : « Aujourd’hui […] tous supports et outils et toutes formes et tous styles sont admis, et […] il n’est évidemment interdit à personne de s’autoproclamer artiste […] ».

Pour ces différences, cependant, un seul enjeu. Si « éclectisme » il y a, s’agit-il d’un défaut radical de notre culture, d’une nouvelle modalité « démocratique », les goûts ne pouvant plus être normés et hiérarchisés, ou d’une nouvelle donne gestatrice d’une audience en capacité d’émancipation, si on veut bien éviter d’effacer un peu rapidement les batailles qui y ont conduit. Car tout d’abord ce débat n’a de sens que si on oppose éclectisme et uniformité ou « aura » (pris ici au sens de fascination pour…, de focalisation figée sur telle référence) pour tel ou tel genre, si les esthétiques du beau (réifié, en soi) diminuent leur prégnance sur certains groupes sociaux et si les modalités de jugement deviennent moins normatives. Mais cela n’est guère difficile, puisque ces uniformités n’ont jamais existé (nous avons parlé de devenirs), qu’on ne peut parler non plus du public en ces termes – il conviendrait de revenir sur les oppositions entre différents philosophes autour de ce public non homogène, diffracté, depuis le XVIIIe siècle notamment (Ruby : 2007), et que des régimes musicaux coexistent déjà depuis longtemps. Ensuite, il demeure ambigu : la phrase citée ci-dessus des propos de B. Lahire peut devenir aussi bien : « aujourd’hui, on peut (on a le droit) d’écouter Mozart… », ce qui suppose un interdit préalable. Ou : « aujourd’hui, on doit écouter Mozart et… et… et… » afin d’en faire une sorte de « politique » contre le mutisme, la claustration… Enfin, ce débat néglige le fait que l’écoute contemporaine ne tombe pas du ciel, il lui faut aussi des exercices, de l’attention, des rébellions, de la temporalité.

Ce débat ne peut s’entendre que sur fond des nombreuses mutations qui nous séparent des siècles antérieurs :

  • des fragilités de l’édifice précédent qu’on a tort de croire homogène, d’une mémoire éducative acquise (que ce soit par la famille, par l’école, par la fréquentation des lieux musicaux, ou de la publicité-télévision, voire le supermarché), cela c’est pour le passé ; et d’autres œuvres qui servent d’incitation, en faisant polémique, et veulent aussi conquérir leur légitimité et un public ouvert sur leur sociabilité potentielle ;
  • d’un entraînement des individus renouvelé dans des batailles esthétiques (musicales) différentes, enveloppant des échecs de relation, des difficultés d’approches d’œuvres nouvelles (par décalage des schèmes), des indisponibilités, des paresses et des ennuis aussi ;
  • d’une nouvelle configuration, celle qui porte sur la pluralité d’engagement du « moi » dans une sphère culturelle au pluriel ou des expériences musicales étendues ;
  • des marchés qui veulent conquérir plus de public (et des médias qui y participent) ;
  • des politiques qui lancent des campagnes d’ouverture : une éducation scolaire plus ouverte, l’éducation populaire, et démocratisation de la culture aidant, lesquelles malgré les fondements dans les Lumières, ont exercé une influence et des effets.

Il serait possible d’ajouter à ces mutations bien connues, autour de 2020, les effets d’une époque de redoutables changements dans les rapports culturels (droits culturels compris).

En définitive, est-ce que les analyses ne devraient pas se préoccuper plutôt, en s’appuyant sur les travaux des musiciens, de l’effectuation dans ces conditions d’un potentiel de transgression de multiples dichotomies héritées et/ou assignées (classique/moderne, populaire/savant, son/image). De leur coté en effet, des musiciens pratiquent l’hybridation et s’émancipent des contraintes formelles exercées par les impératifs de la musique tonale prise pour une nature. Une libération des sons et des compositeurs en somme (Adorno, 1949 : 62). De l’autre, les auditeurs et le public musical pourraient advenir autrement en acceptant des confrontations et des décalages (et non des juxtapositions) entre des musiques, et en se risquant à la réception de surprises leur permettant de désautomatiser leur formation. Enfin, le rapport entre ces deux côtés, pourrait aussi conduire des auditeurs à une interrogation portant sur le pouvoir des organisateurs de concerts, des diffuseurs, des industries culturelles, et de l’État qui ordonne parfois des spectacles musicaux ?

Et si, dans ces conditions, auditrice, auditeur, audience, devenaient le nom d’un potentiel d’émancipation-subjectivation dans un régime esthétique de la musique ? Alors il s’agirait de témoigner de la possibilité d’une écoute conçue comme effort d’auto-écoute, dans la dimension d’une déstabilisation de l’assignation musicale. Certes, une subjectivation/émancipation ne se commande pas. Elle relève d’une manière personnelle, bien qu’elle ne soit pas unique, d’entrer dans des œuvres multiples comme dans des espaces singuliers qui mettent en jeu le corps dans ses multiples possibilités/capacités, qui mettent chacune et chacun dans des situations, devant des rencontres, installations, dispositifs et circonstances au sein desquelles la confrontation avec la musique et avec soi-même est réfléchie (réalisée à plusieurs ou non). L’audition, l’auditrice et l’auditeur seraient alors conçus comme émancipés, devenant le fruit d’exercices redéfinissant à la fois eux-mêmes et leur rapport aux autres. Pour eux, il ne s’agirait pas seulement de vivre de nouvelles expériences, ce frisson toujours un peu mondain, mais de prendre la main sur les assignations imposées (classique, moderne, jazz, rap…), les commentaires qu’on prend pour des vérités parce que dus à des autorités, les sociabilités fermées.

Cependant, pour comprendre cela, il faut sortir des facilités selon lesquelles audience et public existeraient. Il faut appréhender l’ordre esthétique, comme mouvant, mobile, pluriel, se constituant et se reconstituant en permanence, même si parfois bloqué par des institutions qui n’incitent pas mais imposent des modèles. Il faut réfuter la pensée de la causalité mécanique. Il n’y a rien de naturel, immédiat ou évident dans un lien entre œuvre musicale et changement induit dans un(e) auditeur·trice. Refusons de parler les questions esthétiques en termes de cause et d’effet. Par conséquent, aussi, comme le souligne abondamment Jacques Rancière (2004), aucune déduction n’est possible entre une œuvre, l’effet qu’elle suscite chez le spectateur/auditeur ou le lecteur, et la possibilité que ce dernier s’engage dans telle ou telle voie.

Déréalisons donc nos conceptions de la culture, afin de mieux réaliser de la culture. Je travaille à sonner le glas de toute prétention à réduire la culture à des objets dont on produit des quantités « astronomiques » comme le souligne Robert Musil (1880-1942) : « On ne cesse d’en produire des quantités proprement astronomiques sur des tonnes de papier, de pierre et de toile, on ne cesse pas d’avantage d’en ingérer et d’en consommer dans une gigantesque dépense d’énergie nerveuse : qu’en advient-il ensuite ? » (Musil, 1930 : 216), à imposer à tous·tes « ses » objets ou « ses » mœurs (ici musicales) sous prétexte de culture et même de « possession » de la culture. Il m’importe d’étoffer la notion de culture, de lui permettre de receler des possibilités inédites, débouchant sur des parallèles politiques (la question de la démocratie). Un pluralisme cohérent, mais pas un relativisme de la juxtaposition, qui doit entraîner délibérément à provoquer des mises en question de soi et pousse à la confrontation. Et pour terminer ce propos sur la politique, l’auditeur·trice c’est peut-être aussi celui/celle qui déploie un savoir citoyen sur la musique et ses institutions, imposant d’inscrire les dissentiments entre pratiques artistiques et esthétiques multiples dans l’espace d’un usage public de la raison musicale et dans les lieux publics, en laissant toute latitude aux émancipations.


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Auteur·e·s

Ruby Christian

École supérieure d'art et de design Tours Angers Le Mans

Citer la notice

Ruby Christian, « Auditeur·trice, audience en musique d’exécution » Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des publics. Mis en ligne le 18 novembre 2020. Dernière modification le 19 novembre 2020. Accès : http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/auditeur-trice-audience-en-musique-dexecution.

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