Corps et public

Dans sa relation au public, le corps humain recourt à plusieurs dimensions perceptives. La notion de « public » renvoie aux interactions avec d’autres humains. Ainsi le corps est-il à la fois récepteur et émetteur. Par sa présence physique, anatomique, le public perçoit, agit et interagit avec autrui. Ce que le corps perçoit peut être abordé selon différentes perspectives. Tout d’abord par sa taille, le corps donne la mesure de l’espace où il évolue et de sa relation à autrui. Selon qu’un individu est grand ou petit, le regard porté sur l’interlocuteur (regard de haut, regard horizontal, regard par en-dessous) est fonction non seulement des caractéristiques physiques de celui qui regarde, mais également des caractéristiques physiques de celui est regardé.

Être et avoir un corps

Le corps en tant qu’objet d’étude présente à la fois des caractéristiques innées et acquises. Dans la relation du corps au public, le spectateur rejoint le comédien en ce sens qu’il « est son corps » et « a son corps » (Fischer-Lichte, 2002, 2004 ; Plessner, 1982 ; Wulf, 2002a, 2002b, 2007). Par cette double modalité d’être au monde, il aborde les phénomènes qui se présentent à lui lorsqu’il choisit d’être membre d’un public ou qu’il est pris à partie en tant que public.

Le terme public renvoie précisément à l’individu dans un groupe en interaction avec un autre individu ou groupe présent dans un espace-temps à la fois séparé du premier et partagé par tous les individus participant au phénomène. Dans l’espace partagé de la représentation vivante, la question de l’action, de l’expressivité du corps du comédien face à un public a souvent été associée à celle du talent (Strasberg, 1965) et celle du talent à l’innéité ou l’acquisivité de ce dernier. De plus, tant concernant l’artiste que le public, la perception d’une œuvre théâtrale, cinématographique, plastique, musicale a été dichotomisée par certains théoriciens, notamment par Denis Diderot (1830) pour le comédien. Ce dernier écrit au sujet du comédien : « C’est qu’être sensible est une chose, et sentir est une autre. L’une est une affaire d’âme, l’autre une affaire de jugement » (ibid. : 109). Émotion et raisonnement se trouvent ici opposés. Cependant, les travaux menés par les praticiens et théoriciens du théâtre tout au long du xx^e siècle, qu’il s’agisse de l’approche dite psychologique (Stanislavski, Actors studio) ou de celle dite physique (Meyerhold, Decroux, Lecoq), démontrent que jamais l’une ne fonctionne en excluant définitivement l’autre. Que le jeu soit initié par la pensée, l’imagination ou par le geste, le mouvement, il n’est question que d’approches inversées et complémentaires. Dans un cas, penser à un souvenir triste ou heureux donne la forme au corps pour exprimer cette émotion, dans l’autre le corps prend la forme identifiée comme correspondant à l’émotion qu’il souhaite exprimer et le mouvement (contraction, ouverture, rapidité) contamine la pensée. De plus, les recherches menées par António Damásio (1994) en neurosciences soutiennent que les capacités de raisonnement influencent considérablement l’expression des émotions et qu’inversement les émotions contribuent à la prise de décision en adéquation avec les situations.

Corps phénoménal et corps sémiotique

L’expérience théâtrale et l’utilisation du geste comme élément du corps-instrument renvoient l’être humain à la conscience qu’il a de son existence et de la portée de ses actions. Il est à la fois un actant et un être. Pour le comédien, ce paradoxe (Diderot, 1830) constitue un des éléments majeurs du questionnement sur le corps en tant qu’instrument et sur son utilisation dans le cadre de sa profession. Ce corps, dont il use comme d’un matériau façonné selon les besoins de la scène, est également son corps d’humain, celui avec lequel il vit au quotidien. La dualité entre être un corps et avoir un corps a donné lieu à différents choix expressifs selon les traditions théâtrales. Sens et sensibilité sont ici opposés. Dans le théâtre d’illusion bourgeois du xviii^e siècle, le « corps sémiotique » (Fischer-Lichte, 2002) prend le pas sur le « corps phénoménal » (ibid.). Le corps se fait corps-signes et les gestes sont définis et répertoriés comme correspondant à l’expression de passions précises. Ainsi le comédien assimile-t-il une gestuelle codifiée, adaptée au besoin du personnage qu’il joue. Ses gestes portent une signification connue du spectateur et ressortissant à un langage commun. Par exemple, le comédien développe le répertoire des signes de la peur ou de la joie : « Il revient à l’acteur la tâche d’amener son corps, conformément à la règle de l’analogie, à l’expression parfaite de l’âme de son rôle. Son corps a pour seule fonction d’être un signe naturel pour les passions et les caractères, en somme pour les différents états d’une figure » (ibid. : 1025). Parmi les traditions scéniques où le corps phénoménal (Merleau-Ponty, 1945) supplante ou vise à supplanter totalement le corps sémiotique, la performance est un exemple. Dans ce dernier mode d’expression, « essai radical de désémiotisation conséquente du corps-acteur » (Fischer-Lichte, 2002 : 1025), la notion de présent et d’être là au présent, associée à celle d’ipséité, constitue un des fondements de l’échange avec le spectateur. Dans ce cas, le corps phénoménal prend une dimension interactive.

Cependant, la frontière entre corps sémiotique et corps phénoménal reste trouble. Si la notion d’ipséité consacrée par la performance semble appartenir au corps phénoménal, elle n’en est pas moins inhérente au corps sémiotique. Déjà dans la vie quotidienne, les rites d’interactions (Goffman, 1967) constituent une sorte de performance banalisée, usuelle où le corps est quasi-continuellement exposé à un public. Dans la même optique, la dichotomisation du public opposant le spectateur en quête de sens (Brecht, 1963) à celui en recherche de sensation (Artaud, 1938) se heurte à la dimension trouble de cette frontière dressée entre le sens et la sensation, entre l’esprit et le corps.

Anthropologie du corps et société

L’interaction avec autrui dans la vie quotidienne comme sur la scène relève à la fois d’un univers de codes et d’un espace performatif. David Le Breton (1990, 1998, 1999) traite notamment du corps dans son rapport à un public à travers la perception des phénomènes, les émotions ressenties et les actions générées. En effet, par sa plasticité, le corps s’exprime par un « jeu de signes » qui le dévoile ou le dérobe au regard d’autrui (Le Breton, 1998). Cette exposition à l’autre est soumise aux représentations que projette le regardant sur le corps agissant ; et inversement puisque le corps agissant est lui aussi un corps regardant. De plus, selon Erving Goffman (1967), les rites d’interaction sont soumis à la représentation que l’actant a de soi et des attentes que cette représentation induit. L’évaluation au préalable de ce qui peut être obtenu dans la rencontre avec un public doit subir sans cesse des ajustements, sans quoi la non réception de la déférence escomptée conduit à la déception pouvant mener à un auto-déclassement (ibid.: 93) : « L’embarras est une affaire d’espoirs déçus ». Dans L’Adieu au corps (1999), David Le Breton posait les fondements d’une anthropologie du corps qui se transforme, se brouille, se cache, s’efface. Aujourd’hui, la relation au public, la présentation et l’utilisation du corps passe par de nombreux media (réseaux sociaux, mises en scène de soi vidéo ou photographiques) et outils de communication (smartphones, tablettes tactiles, etc.) grâce auxquels le corps se cache pour pouvoir se montrer de manière choisie et construite.

Artaud A., 1938, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964.

Brecht B., 1963, L’Art du comédien. Écrits sur le théâtre, trad. de l’allemand par J. Tailleur, G. Delfel, Paris, Éd. L’Arche, 1999.

Damásio A., 1994, L’Erreur de Descartes, trad. de l’anglais par M. Blanc, Paris, O. Jacob, 2010.

Diderot D., 1830, Paradoxe sur le comédien, Paris, Gallimard, 1994.

Fischer-Lichte E., 2002, « Théâtre », pp. 1019-1030, in : Wulf C., dir., Traité d’anthropologie historique. Philosophies, histoires, cultures, Paris, Éd. L’Harmattan.

Fischer-Lichte E., 2004, Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main, Suhrkamp.

Goffman E., 1967, Les Rites d’interaction, trad. de l’anglais par A. Kihm, Paris, Éd. de Minuit, 1974.

Le Breton D., 1990, Anthropologie du corps et modernité, Paris, Presses universitaires de France, 2008.

Le Breton D., 1998, Les Passions ordinaires. Anthropologie des émotions, Paris, Payot/Rivages, 2004.

Le Breton D., 1999, L’Adieu au corps, Paris, Métailié.

Merleau-Ponty M., 1945, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard.

Plessner H., 1982, Ausdruck und menschliche Natur. Gesammelte Schriften VII, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2003.

Strasberg L., 1965, Le Travail à l’Actors Studio, trad. de l’anglais par D. Minot, Paris, Gallimard, 1969.

Wulf C., 2002a, « Gestes », pp. 521-530, in : Wulf C., dir., Traité d’anthropologie historique. Philosophies, histoires, cultures, Paris, Éd. L’Harmattan.

Wulf C., 2002b, « Mimésis », pp. 1051-1065, in : Wulf C., dir., Traité d’anthropologie historique. Philosophies, histoires, cultures, Paris, Éd. L’Harmattan.

Wulf C., 2007, Une anthropologie historique et culturelle. Rituels, mimésis sociale et performativité, trad. de l’allemand par J.-C. Bourguignon, C. Delory-Momberger, N. Heyblom, Paris, Éd. Téraèdre.