Diderot (Denis)


 

On est en droit de se demander sur quels principes la critique d’art se fonde dès sa constitution (1747), afin d’ouvrir un espace de discussion échappant à l’autorité et à la tradition. Dans ce dessein, il faut interroger ses initiateurs : Étienne La Font de Saint-Yenne, Jean-Bernard Le Blanc et Élie Fréron, Charles-Nicolas Cochin, Marc-Antoine Laugier, le comte de Caylus et quelques autres (dont Friedrich Melchior Grimm). Il existe de nombreux travaux portant sur cet aspect de l’histoire de la critique d’art (Diderot, 1995), analysant la manière dont s’est conquise la légitimité du critique-salonnier à s’occuper d’œuvres d’art, et surtout à écrire à leur sujet – sans référer au théologico-politique – en prenant pour critère la seule appréciation esthétique. Néanmoins, ces travaux ont un défaut. Tout en relevant la rupture de la critique avec les règles académiques, ils se contentent de l’articuler à l’œuvre (ou au faire de l’artiste) ou à l’esthétique dont se réclame in persona le critique.

Or, la critique d’art ne peut rester enfermée dans un tel cercle, qui était déjà celui des académies du XVIIe siècle et de la critique appréciative et classifiante de la norme du goût du classicisme. Pourquoi ? Elle s’est inventée aussi dans l’obligation d’éclaircir un autre aspect du champ de l’art : la manifestation publique de l’art d’exposition, l’exposition devant un public, la formation de ce public, sa capacité à soulever une discussion en public. Ce qui, de la part du critique, suppose la conscience d’assister à la naissance et au développement d’un public des arts et de la culture, d’une opinion publique intéressée par l’art. Cela suppose encore la possibilité de s’appuyer sur le développement de la presse dans un espace public en cours de construction, quand ce n’est pas aussi sur l’émergence d’une volonté de maîtrise du public.

Justement, les critiques – et Denis Diderot (1713-1784) en témoigne au premier chef – ne veulent pas tronquer la composition de la sphère de l’art, qui demeure encore pour eux un territoire à explorer. Surtout dans le cadre de la philosophie des Lumières, dès lors que cette dernière manifeste la volonté de transformer la pensée commune en matière d’art et d’esthétique, qu’elle se soucie de la « civilisation », et associe l’art à la « liberté en chemin », ce processus jamais garanti de raffinement de l’organisation sociale et du développement technique, des coutumes et des connaissances qui n’exclut guère l’impulsion irrationnelle vers son contraire, à savoir vers une barbarie (Kant, 1784).

 

« Et peut-être un peuple » ?

Cette expression-titre, forgée par Denis Diderot, rend compte du point d’ancrage, requis par lui, en ce qui concerne la question du public des arts. Si ce dernier ne doit pas être restreint à un groupe fermé sur lui, les autorités et les cours, il faut d’abord qu’existe un « peuple » : « Des auteurs, des acteurs, un théâtre, et peut-être un peuple » (Diderot, 1757 : 1231 ; 1984 : 21), sinon aussi des édifices destinés aux arts (Diderot, 1757 : 1234). N’est-ce pas au sein du peuple que le public se forme ?

Relativement à ce seul public, les choses se dédoublent. Y faire référence témoigne de son émergence et de la nécessité, pour le critique d’art, de concevoir et assumer sa place intermédiaire entre les œuvres d’art d’exposition et lui. En effet, on comprend vite que pour réaliser la critique, il faut certes disposer d’une conception de l’œuvre – et sans doute du beau, dans le cadre du XVIIIe siècle –, mais surtout d’une conception du public des arts et de la culture, fut-ce dans sa différence d’avec la cour et le peuple. Selon Denis Diderot, trois conditions président à une telle conception.

La première s’accorde à une rupture historique plus générale : le public n’est ni l’auditoire du prêche, ni l’assistance des cérémonies théologico-politiques, tous « publics » déterminés par une référence au sacré. Mais s’il ne s’agit ni de temple, ni de culte, il n’est pas non plus de rapport « entre nos assemblées au théâtre dans les jours les plus nombreux et celles du peuple d’Athènes et de Rome » (ibid. : 1234). Sans doute nul « peuple » dans ces cas !

La deuxième condition accompagne la précédente en ce qu’elle fait naître la notion de fiction par rapport aux œuvres d’art (barrage est fait désormais à la comparaison de l’œuvre avec la « vérité » biblique). Il s’agit d’œuvres, et nul ne peut s’y sentir affligé comme dans la religion ou dans la réalité (ibid. : 1204). Le champ de l’art est celui de règles (avec discussion sur l’unité de temps, d’espace, etc.), et non celui de l’existence commune.

Ce qui a pour implication une troisième condition : l’éducation à la capacité à se laisser frapper ou affecter par l’œuvre, la condition esthétique. Cette dernière reconduit d’ailleurs à la différence réalité/fiction, mais aussi à la différence des spectatorialités (le spectateur de la nature, le savant, ne relevant pas de ce registre, que Denis Diderot met constamment en confrontation avec l’esthétique, non plus que le spectateur de l’histoire) (Ruby, 2012b). Précisément, dans les arts, il ne saurait être question de séduction de la part des auteurs et/ou acteurs.

 

Imaginaire et réalité du public

Si ces trois conditions sont centrales, c’est que l’on parle désormais de l’art d’exposition et, par lui, de son adresse indéterminée à chacun. Tel est le principe qui soutient l’idée même de public. Dès lors, le critique prend la fonction d’intermédiaire entre l’œuvre vue et le public au-devant duquel la porter, soit qu’il n’y ait pas encore accédé, soit qu’il soit trop éloigné des lieux de l’art, soit qu’il n’ait pas encore acquis la posture adéquate. Cependant, le critique ne peut guère connaître le public d’emblée (il est toujours à faire), ni en soi (il n’en est pas de tel déposé quelque part). Ce hiatus entre le critique et le public, auquel le premier s’intéresse, laisse sa place à un imaginaire préalable (et nécessaire) du second, pour s’adresser à lui. Denis Diderot en élabore un (qui n’est pas le seul à l’époque des Lumières, ce qui explique la diversité des critiques) et la critique d’art s’accomplit chez lui de manière originale, probablement parce qu’il a entrepris, plus que d’autres, d’en éclairer davantage les présupposés, les contenus et les finalités.

En cette matière, rien n’est possible si l’on ne lie pas les œuvres, un imaginaire du public des arts et le discours public du critique, si l’on n’assume pas le passage de l’adresse de l’œuvre à l’adresse du critique, c’est-à-dire l’adresse à chacun de l’une et l’adresse à un public concret de l’autre. Tels sont les Salons (de 1759 à 1781), les Essais sur la peinture et des Pensées détachées, mais aussi les Entretiens sur le fils naturel, etc. Ces ouvrages manifestent un imaginaire du public des arts à forger et à atteindre simultanément. Et ce dessein est accompli spécifiquement dans la presse et l’espace public des arts (la Correspondance Littéraire de Friedrich Melchior Grimm), en élargissant le commentaire à l’examen du public (sa fonction et son éducation), en associant au commentaire une théorie politique de l’influence des arts plastiques sur la vie culturelle et politique : pouvoir des arts, éducation par les œuvres, cohésion par l’enthousiasme suscité par les images… (Diderot, 1984 : 245-246).

Regard et imagination se croisent ensuite dans le rapport au public culturel effectivement rencontré. De là, des remarques plutôt négatives sur la « foule des oisifs » qui remplit les salons : coup d’œil superficiel, attention distraite, jugement non étayé – le public jauge, il ne juge pas –, oscillation entre engouement et dédain, applaudissements ou sifflets. Qu’il s’agisse des arts plastiques ou du théâtre, les constats se multiplient : le « sot public » qui applaudit n’importe qui, l’imbécile parterre qui baille en permanence, quand il ne veut pas plus simplement se faire voir au spectacle (Diderot, 1761 : 433) pour fabriquer de la rumeur. Ou, plus délicatement : c’est une masse qui se construit par mimétisme. Le spectateur ne pense qu’à soi (bruit, mouvement, cri, flux…), puis il se fond dans les autres, devient membre du public (Diderot, 1757 : 1148-1149, 1234), selon les lois de composition de la masse (analogie avec les lois de Newton), et de la communication des passions.

Le discours du critique sur le public se retourne donc en un discours critique du public. Toutefois, le principe demeure, et même prête à enthousiasme : « Que l’humanité est belle au spectacle » (Diderot, 1774 : 780).

 

Forger un public

Ce principe devient un idéal. Est-ce que l’attitude prêtée au public dépendrait entièrement de ce qu’on souhaite le voir devenir : sur le plan sensible, de la connaissance, de ses actes propres, etc. ? Puisque le principe de l’art d’exposition est acquis et que la dimension du peuple fonde la cité – l’art n’est plus confiné à un cercle restreint de spécialistes, les discussions sur les arts parviennent à gagner des couches de plus en plus vastes de l’opinion publique en suscitant beaucoup d’attention – la question n’est pas celle de savoir qui relève du public, mais comment se forge-t-il, de quelle unité est-il susceptible, et quelles sont les finalités de son éducation par rapport aux arts, mais aussi à la cité ?

De toute manière, il faut que le critique aille voir les œuvres, pour apprendre lui aussi à les fréquenter par soi-même, s’étonner, s’arrêter devant elles ou passer, s’avancer, se reculer, s’enfoncer en elles (Ruby, 2012a). Assiduité et persévérance sont requises, de telle sorte que l’éducation esthétique du critique se renforce par l’exercice – d’autant que Denis Diderot y réfléchit au moment du renouvellement par la peinture de son rapport avec le spectateur (Fried, 1976) –, et qu’elle puisse aboutir à un déchiffrement des œuvres comme des hiéroglyphes, en s’appuyant sur la connaissance des techniques artistiques mais sans y restreindre ses compétences.

Néanmoins, d’emblée, cet acte personnel a une dimension commune attachée au statut de l’œuvre d’art d’exposition. Denis Diderot ne cesse de dialoguer – ainsi en va-t-il de toutes les références utilisées ici – avec quelqu’un au cours de ses visites dans les galeries (que ce soit réel ou fictif). La dimension de l’autre est inscrite immédiatement dans un regard qui se prépare à une discussion publique à l’adresse d’un public. Cette dimension est intrinsèque au champ de l’art, mais se double de la conscience d’avoir à renouveler la façon commune de penser l’art et les œuvres (et, dans d’autres champs, les objets de référence), notamment en insistant sur une conception laïque de l’humain et une conception du corps du spectateur, moteur de l’exercice du voir. Il s’agit donc de la critique au sens de l’esprit philosophique ou de ce que doit produire – selon la célèbre définition de Jean-François Marmontel (1825 : 537) – « un examen éclairé et un jugement équitable des productions humaines », tout en ne disposant pas de règles ad hoc explicites et en se présentant plutôt, comme cela apparaît dans les Pensées sur l’interprétation de la nature, comme une sorte d’esprit de finesse à partager avec le public dans la sphère de l’art, surtout dans la sphère publique. Et selon des exigences éthiques minimales, intrinsèques à la critique, il ne s’agit pas de voir pour les autres, mais à leur place, momentanément, par défaut d’accès. Elle fait voir au lecteur éloigné, ce que l’œil de l’intermédiaire a parcouru.

 

Écrire en prêtant ses yeux

En fin de compte, le public est inscrit imaginairement dans le voir du critique, mais l’écriture qui le transmet se fait adresse redoublée. Outre les problèmes techniques posés au critique (créer un discours adéquat au visuel, passer de la fiction peinte à la fiction écrite, c’est-à-dire traduire un langage dans un autre et si possible diversifié car on voit toutes sortes de choses dans les expositions [Arasse, 2017]), écrire, pour le critique, correspond à un acte qui veut organiser concrètement la figure du public. Pas n’importe comment.

Si, en premier lieu, le public, issu du peuple, représenté par la foule dans les expositions, reste soumis aux dominations présentes dans la société – domination politique, mais aussi esthétique –, les dynamiques esthétiques peuvent le conduire à l’autonomie du goût. Cette mutation s’opère dans le rapport à l’œuvre et se trouve aidée par le critique, dont l’action est pédagogique : apprendre qu’une œuvre doit être vue, apprendre à décrire une œuvre, à réveiller l’imagination, à confronter des opinions et des jugements, à corriger le jugement public, etc. On pourrait transcrire cela autrement, en parlant de l’acquisition (au sens empiriste du terme) d’une vertu esthétique propre à un consentement esthétique nouveau.

Toutefois, Denis Diderot n’oublie pas que, l’imaginaire du public devenant réalité, ce public constitue un corps particulier au sein du corps social. Il pense que ce corps particulier pourrait servir de modèle à une nouvelle conception de la politique de la cité – dont il fait une utopie, sous la forme de la description fictive de l’île de Lampédouse, dans l’Entretien d’un père avec ses enfants (Diderot, 1773 : 1223) – qui s’affranchirait des règles monarchiques et s’écarterait des autorités ecclésiales, afin de rendre possible et déployer un véritable peuple. Si cette métamorphose devient réalité, alors le public, bientôt cultivé, sera bien à l’œuvre comme le peuple le sera à son État (futur). C’est à une telle analogie que Denis Diderot aboutit : que le peuple finisse par être à l’État comme le jugement rectifié du public à l’œuvre. Et l’on perçoit clairement que Denis Diderot ajuste manière de faire (l’artiste), manière de voir (tous) et manière de dire (le critique) à la constitution du public et du peuple, dans leurs fonctions différentes.


Bibliographie

Arasse D., 2017, L’Expérience du regard au siècle des Lumières, Paris, Éd. du Regard.

Diderot D., 1757, Entretiens sur « Le fils naturel », pp. 1201-1273, in : Diderot D., Œuvres, Paris, Gallimard, 1951.

Diderot D., 1761, Le Neveu de Rameau, pp. 395-474, in : Diderot D., Œuvres, Paris, Gallimard, 1951.

Diderot D., 1773, Entretien d’un père avec ses enfants, pp. 729-751, in : Diderot D., Œuvres, Paris, Gallimard, 1951.

Diderot D., 1774, Sur l’inconséquence du jugement public, pp. 773-795, in : Diderot D., Œuvres, Paris, Gallimard, 1951.

Diderot D., 1984, Salon de 1765, éd. critique et annotée prés. par E. M. Bukdahl, A. Lorenceau, Paris, Hermann.

Diderot D., 1995, Ruines et paysages. Salons de 1767, textes établis et présentés par E. M. Bukdahl, M. Delon, A. Lorenceau, Paris, Hermann, 2008.

Fried M., 1976, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, trad. de l’anglais par C. Brunet, Paris, Gallimard, 2017.

Kant I., 1784, Qu’est-ce que les Lumières ?, trad. de l’allemand par D. Bourel, S. Piobetta, Paris, Éd. Mille et une nuits, 2006.

Marmontel J.-F., 1825, Éléments de littérature, Paris, Verdière.

Ruby Ch., 2012a, La Figure du spectateur. Éléments d’histoire culturelle européenne, Paris, A. Colin.

Ruby Ch., 2012b, L’Archipel des spectateurs. Du XVIIIe au XXIe siècle, Besançon, Nessy.

Auteur

Ruby Christian

Ruby Christian

École supérieure des beaux-arts Tours Angers Le Mans

Citer la notice

Christian Ruby, Diderot (Denis). Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des publics. Mis en ligne le 07 mars 2018. Accès : http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/diderot-denis/.
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