Geraghty (Christine)

Étudier les feuilletons télévisés et leurs publics : projet démocratique et engagement politique

Née à Londres en 1948, Christine Geraghty est professeure émérite de cinéma et de télévision à l’université de Glasgow. Elle a publié de nombreux ouvrages sur le cinéma et la télévision, avec un intérêt particulier pour la fiction. Féministe de la troisième vague, elle s’est engagée dans un projet démocratique qui visait à mettre en évidence aussi bien les compétences intellectuelles et sociales nécessaires pour la lecture des textes faisant partie de la culture populaire, que la manière dont les audiences utilisent les récits en question dans leur vie quotidienne. Son ouvrage Women and Soap Opera(1991) est une contribution majeure aux Cultural Studies.

Capture d’écran (10 déc. 2020) de la page consacrée à C. Geraghty sur ResearchGate.

Feuilletons télévisés et études féministes

Pour les producteurs des chaînes télévisées, les feuilletons – héritiers des romans feuilletons et des feuilletons radiophoniques – constituent la forme télévisuelle la plus intéressante puisqu’ils parviennent à séduire et à maintenir l’audience, attirent l’attention de la presse, sont rentables en termes d’investissement publicitaire et, enfin, deviennent l’objet de discussions et d’analyses du public. En même temps, les feuilletons offrent du divertissement aux audiences. Il s’agit d’une forme télévisuelle qui arrive à captiver les téléspectateurs avec les rebondissements constants de récits sans fin. Ces fictions sérielles offrent également une multiplicité de personnages et de situations auxquels différents publics peuvent s’identifier (Hobson, 2003).

Depuis leur conception, les feuilletons télévisés s’adressent notamment aux femmes. Il s’agissait d’un rendez-vous quotidien ou hebdomadaire particulièrement honoré par les femmes parce qu’elles étaient encore cantonnées au domicile et occupées à des tâches ménagères. Ainsi le feuilleton était-il perçu comme une manière efficace de leur vendre des produits d’entretien et de d’hygiène, sachant que « personne n’allumerait la radio à heure fixe chaque jour pour écouter de la publicité, mais lorsqu’il s’agit d’un feuilleton mélodramatique – et souvent assez conservateur à l’époque – le “placement de produit”, comme on l’appelle, s’opère de façon subliminale » (Favard, 2018 :12).

Pourtant, bien que le feuilleton figure parmi les formes de fiction télévisuelles qui attirent le plus de spectateurs partout dans le monde de manière régulière depuis presqu’un siècle, il s’agit également d’un genre qui a provoqué le mépris aussi bien des chercheurs en sciences de l’information et de la communication que de la presse. Ce paradoxe est lié au statut « inférieur » qui est accordé aux feuilletons. Ce statut inférieur est dû d’abord à leur aspect « genré ». Plus précisément, le discours hégémonique (Williams, 1977) destiné à perpétuer la subordination des femmes tend à sous-estimer les problématiques liées aux préoccupations féminines telles que les sentiments ou à la sphère privée, les décrivant comme étant de moindre importance ou secondaires par rapport aux caractéristiques attribuées au genre masculin (Blumenthal, 1997 ; Brown, 1994). Dans ce contexte, les feuilletons télévisés sont considérés comme des produits sans importance particulière puisqu’ils traitent des thématiques féminines.

De surcroît, à la différence des récits des autres produits médiatiques qui se caractérisent par un début, un milieu et une fin, les feuilletons télévisés se déterminent par une résistance à la clôture. C’est ainsi que, en dépit du fait que les micro-récits parallèles se terminent à un certain moment, le feuilleton peut continuer à exister à l’infini. Un tel exemple est le feuilleton américain Days of Our Lives qui est diffusé depuis 1965 jusqu’aujourd’hui et compte ainsi 56 saisons (13 922 épisodes ; NBC Universal Media Village, s.d). Par conséquent, la lecture du feuilleton ne peut pas être achevée selon les règles narratives des textes fermés. De plus, le récit des feuilletons n’est pas activé par l’action physique – comme cela peut être le cas des récits « masculins », telles les séries policières par exemple –, mais par les dialogues et les émotions. Il risque alors de paraître au téléspectateur non habitué à ce genre comme étant stable et peu dynamique, tandis qu’en réalité il s’agit d’un récit chargé de sens et d’émotions. Par ailleurs, le monde proposé par les feuilletons, ainsi que les réseaux des relations qui y sont présentés, sont tellement complexes qu’il devient presqu’impossible pour le téléspectateur non régulier de suivre le récit (Allen, 1985). En conséquence, les téléspectateurs peu familiers des codes employés par les feuilletons ont des difficultés à comprendre le texte et à saisir la charge sémantique qui se cache derrière les choix et les actions des personnages du récit.

Dès ses débuts, le feuilleton fut considéré comme étant la forme la plus représentative de la culture populaire s’opposant à la culture « élevée ». Pour cela, partout dans le monde, les feuilletons ont été assimilés par les critiques à des « ordures et des pertes de temps féminines » (pour les feuilletons journaliers aux États-Unis), à des « ordures impérialistes-américaines fastueuses sans goût » (pour Dallas et Dynasty en France), à des « ordures mal produites » (pour les feuilletons mexicains), etc. (Allen, 1994 : 3). Dans ce contexte, le stéréotype employé le plus souvent pour désigner les fans des feuilletons télévisés est celui des femmes au foyer qui ont abandonné les tâches domestiques pour s’installer sur le canapé de leur maison et regarder leur feuilleton préféré (Harrington, Bielby, 1995).

La stigmatisation des feuilletons télévisés (et de leurs fans) a eu comme résultat leur prise en considération tardive de la part des membres de la communauté scientifique. Plus précisément, il a fallu attendre le développement des Television Studies, des Cultural Studies britanniques et enfin celui des Feminist Studies pour que les feuilletons télévisés (et leur audience) deviennent un objet d’intérêt académique (Hobson, 2003). Ce sont notamment les féministes de la deuxième (1960-1970) et de la troisième vague (à partir des années 1980-1990) qui, en désirant étudier les éléments constitutifs de la culture des femmes, se sont intéressées aux feuilletons télévisés d’un point de vue académique. Les féministes de la deuxième vague adoptent une posture plutôt hostile face aux feuilletons télévisés, puisqu’elles les perçoivent comme des produits qui légitiment et cristallisent de la sorte les inégalités entre hommes et femmes (Lopate, 1977 ; Modleski, 1982 ; Mattelart, 1986). L’approche des féministes de la deuxième vague s’inscrit dans la structure rhétorique selon laquelle le chercheur adopte une posture distanciée par rapport à son objet et explore par curiosité un continent inconnu (Brunsdon, 2000).

Ce qui différentie les chercheuses qui s’inscrivent dans la troisième vague du féminisme et développent des réflexions sur les fictions féminines, par rapport à leurs prédécesseurs, est le fait que beaucoup d’entre elles s’inspirent de leur propre parcours. Autrement dit, il s’agit de celles qui abandonnent la posture scientifique critique et distante pour analyser ces fictions non pas à partir d’une position de supériorité, mais en tant qu’objets faisant partie de leur propre histoire. Dans ce sens, elles étudient les feuilletons non pas comme des produits s’adressant à un public intellectuellement et socialement distinct, mais comme un produit les concernant aussi. En conséquence, la posture d’hostilité à leur égard est abandonnée au profit d’une posture de réengagement avec la féminité et les produits faisant partie de la « culture des femmes » (Seiter, 1982 ; Ang, 1982 ; Brunsdon, 1986 ; Hobson, 1982 ; Geraghty, 1991). Dans ce contexte, l’une des études pionnières sur les feuilletons télévisés et sur leur public est celle de C. Geraghty.

L’étude des feuilletons télévisés et de leurs publics : projet démocratique et engagement politique

C. Geraghty a grandi au sein d’une famille de la classe moyenne britannique. Au cours d’un entretien qu’elle a accordé en 1991 à Charlotte Brunsdon (2000), elle décrit le milieu familial dans lequel elle a grandi comme étant celui d’une famille de la « classe moyenne conventionnelle » et « catholique, mais non pas de manière oppressante » (Brunsdon, 2000 : 99). Tandis que C. Geraghty fut une amatrice des fictions sérielles, – notamment du feuilleton télévisé britannique Coronation Street– c’est par hasard qu’elle s’y intéressera d’un point de vue académique. Plus précisément, au cours des années 1970-1980, elle intègre le London Women and Film Group qui a été renommé plus tard Coronation Street Group. C’est au sein de ce groupe non académique, ayant des préoccupations féministes et composé notamment par des femmes qui avaient comme objectif d’enquêter sur les éléments faisant partie de la culture des femmes, qu’a émergé le projet de C. Geraghty d’étudier les feuilletons télévisés. Alors que le groupe en question était composé de femmes qui se réunissaient pour des raisons politiques et culturelles, l’exploration de l’identité féminine et de l’univers de la culture des femmes faisait également partie de leur agenda (Brunsdon, 2000).

Le groupe en question n’avait pas comme intention initiale l’étude des feuilletons télévisés et des femmes mais plutôt l’étude des films et des femmes. Ceci est dû notamment au statut inférieur et au stigmate accordé aux feuilletons à l’époque. Néanmoins, ses membres (des femmes) ont vite réalisé qu’à cause des obligations qu’elles avaient au sein de leurs foyers, elles ne fréquentaient pas le cinéma assez souvent. En revanche, elles regardaient toutes Coronation Street(feuilleton britannique à grand succès qui est diffusé depuis 1960 jusqu’aujourd’hui). C’est donc à la faveur de ces rencontres que les membres du groupe London Women and Film Group ont commencé à travailler sur le feuilleton télévisé britannique (Brunsdon, 2000).

Rappelons que C. Geraghty s’identifie comme une personne amatrice de la fiction sérielle qu’elle projette d’étudier. Cette affirmation est significative de l’engagement de l’autrice dans un projet démocratique. En d’autres termes, il était question de surmonter la division entre la culture « basse » et la culture « élevée » et de respecter, en les prenant au sérieux, les produits faisant partie de la culture des membres des classes populaires. En 1981, elle a publié son premier essai sur le feuilleton télévisé Coronation Street. Il s’agissait d’un ouvrage co-écrit avec Richard Dyer, Marion Jordan, Terry Lovell et Richard Paterson, et publié par le British Film Institute. À travers son chapitre intitulé « The continuous serial: a definition », C. Geraghty définit les caractéristiques de ce genre télévisuel particulier en se concentrant sur les récits et les caractères mais elle accord en même temps une attention particulière au rôle des dialogues dans le texte et aux dialogues initiés autour du texte entre les téléspectatrices.

En 1991, la chercheuse a publié son ouvrage célèbre Women and Soap Opera où elle analyse le rôle des femmes dans les feuilletons télévisés en prime-time, ainsi que les plaisirs s’offrant à elles par le biais de ce spectacle. Elle a étudié les feuilletons selon une perspective esthétique et a également étayé son analyse des thématiques proposées par les feuilletons par la théorie du genre. Dans son étude, elle examine la représentation de la famille, la construction de la communauté dans les feuilletons et les possibilités d’offrir des représentations de sexe, de race et de classe dynamiques et changeantes. Un aspect important de la recherche en question est d’avoir réuni les feuilletons britanniques et américains, et de s’être concentrée sur les thèmes communs à ces derniers.

Par ses écrits, C. Geraghty a démontré que, contrairement à l’idée assez répandue selon laquelle les feuilletons télévisés sont des objets peu dynamiques, il s’agit en réalité d’objets traitant assez souvent de thématiques « taboues » qui ne sont pas abordées par d’autres genres sériels. En outre, elle a démontré que les feuilletons télévisés sont des terrains de légitimation et de valorisation des préoccupations féminines (Geraghty, 1991).

Quoique les écrits de la chercheuse portent sur une analyse des textes médiatiques plutôt que sur l’analyse de la réception, son approche comporte deux éléments importants pour les études sur les publics. En premier lieu, l’intention de C. Geraghty consistait à valider les des goûts et des compétences de ceux qui regardent les feuilletons télévisés. Étant engagée dans un projet démocratique, elle était particulièrement mue par l’ambition de s’opposer au stéréotype selon lequel les femmes qui regardent les feuilletons télévisés sont intellectuellement pauvres, socialement isolées et, par conséquent, incapables de faire autre chose. Il s’agissait de démontrer que le visionnage des feuilletons télévisés implique des compétences intellectuelles et sociales importantes. Plus précisément, C. Geraghty a démontré un engagement fort, non seulement par rapport à l’étude des produits de la culture populaire mais également par rapport au concept de l’audience active. Dans ce sens, au cours de l’entretien qu’elle a accordé à Charlotte Brunsdon, C. Geraghty explique :

« Oui, je veux dire que le projet était de prendre les choses au sérieux. C’était toute cette division entre la culture haute et la culture basse, entre le populaire et l’avant-garde, et il s’agissait de prendre au sérieux les objets qui sont appréciés, ce que j’apprécie, ainsi que ce que les autres apprécient, et je pense qu’une partie de ce projet consistait à avoir un certain respect pour ce que les autres aiment […]. Cela faisait partie de ce qui m’intéressait, c’était de dire en fait que regarder des feuilletons implique des compétences, de l’intelligence, du plaisir, qui exigent tout autre chose que ce qui est pris au sérieux en termes de loisir […]. C’est ce genre d’attitude selon laquelle les gens qui regardent des feuilletons ne peuvent rien faire d’autre, que je pense que nous devons essayer d’atteindre ». (Brunsdon, 2000 : 107-108)

Version originale :

« Yes, I mean the project was to take the stuff seriously. It was that whole high/low culture, popular/avant-garde divide, and to look seriously at what you enjoyed, I enjoyed, as well as what other people enjoyed, and I think part of that was being – was having some respect for what other people like (…) that was part of what I was interested in, was to say actually that soap opera watching involves skills, intelligence, fun, that are demanding anything else you kind of take seriously in terms of leisure (…) It’s that kind of attitude that thinks that because people watch soap operas they can’t do anything else, that I think we’ve got to try and get at ». (ibid.)

En démontrant ainsi la richesse des capacités interprétatives et intellectuelles qui sont nécessaires pour la lecture des feuilletons télévisés, C. Geraghty s’est opposée aux stéréotypes véhiculés par le discours hégémonique sur les fans des feuilletons télévisés et a contribué à la validation des produits de la culture populaire et en particulier des produits faisant partie de la culture des femmes.

Ensuite, le second élément qui caractérise les études de C. Geraghty est une tentative de redéfinir le politique. Plus précisément, elle s’oppose à la critique venant des discours de la gauche sur les feuilletons. Pour la chercheuse, étudier les feuilletons télévisés équivaut à prendre au sérieux le divertissement et à y être impliqué. Autrement dit, étudier les feuilletons est également pour elle un engagement politique puisqu’il s’agit de percevoir le monde du divertissement comme une arène de pouvoir entre les acteurs dominants et les acteurs subalternes :

« Les feuilletons, c’est comme prendre le divertissement au sérieux, ça demande un peu d’énergie et de s’y impliquer. Ce sont des qualités que vous pouvez utiliser dans de nombreux domaines. Je pense donc qu’il y a une sorte d’engagement politique, ce n’est pas le genre d’engagement manifeste du type “les feuilletons seraient bien s’ils parlaient de problèmes sérieux comme le chômage”, mais c’est plutôt comme si cette qualité d’engagement s’appliquait aussi à d’autres domaines ». (Brunsdon, 2000 : 108)

Version originale :

« Soap operas are like taking entertainment seriously and putting some energy into it and being involved in them. Those are qualities that you can use in whole loads of areas. So, I think there is a kind of political engagement with it, it’s not the kind of overt ‘soap operas would be alright if they talked about serious issues like unemployment’, it’s more like getting that quality of engagement into other areas as well ». (ibid.)

Ainsi l’ambition de C. Geraghty consistait-elle à mettre en évidence ce qu’elle appelle la « qualité de l’engagement » que les feuilletons suscitent dans une multitude des domaines.

Au-delà des feuilletons…

En 1998, C. Geraghty a publié un manuel intitulé The Television Studies Book. Cet ouvrage analyse la façon dont l’étude de la télévision s’est développée. En se fondant sur des études de cas et sur des sujets variés tels que les telenovelasbrésiliennes ou l’utilisation de la vidéo à la maison, la chercheuse analyse l’histoire et les méthodes de l’étude de la télévision, l’impact du féminisme, le développement de la recherche ethnographique et les pratiques des téléspectateurs.

La chercheuse a également travaillé sur le cinéma. Dans British Cinema in the Fifties (2000), elle examine certains films populaires des années 1950, en explorant la façon dont ils abordent les questions sociales contemporaines telles que l’identité nationale, les nouveaux rôles des sexes, la prise en charge des enfants, etc. Grâce à une série d’études de cas, elle explore certains des débats clés sur le cinéma britannique et la théorie du cinéma et met en visibilité le curieux mélange de rébellion et de conformisme qui a marqué le cinéma britannique de l’après-guerre. Quatre ans après, elle publie l’ouvrage My Beautiful Laundrette où elle analyse le film éponyme. Enfin, Dans son ouvrage Now a Major Motion Picture Film Adaptations of Literature and Drama (2008), C. Geraghty s’intéresse à la manière dont les adaptations filmiques des œuvres littéraires font appel à notre sens de la mémoire. Si un film reflète sa source littéraire, il invite également à des comparaisons avec nos souvenirs et à des associations avec d’autres versions de l’original. Par exemple, un spectateur peut regarder la production grand écran de 2005 de Pride and Prejudice (Joe Wright) et convoquer ses souvenirs du roman de Jane Austen (1775-1817), ainsi que du téléfilm de la BBC de 1995. Selon la chercheuse, les adaptations s’appuient non seulement sur le texte original mais également sur les conventions du genre, du montage, du jeu des acteurs et du son pour engager nos éléments de mémoire. Il s’agit d’un élément important que de nombreux critiques de cinéma ont tendance à oublier lorsqu’ils se concentrent uniquement sur la fidélité à l’écrit.

L’œuvre de C. Geraghty est donc d’une importance majeure pour les études sur les publics médiatiques. À travers ses recherches, elle a mis en évidence le dynamisme des récits médiatiques adressés aux femmes, ainsi que les usages qu’en font ces dernières. De surcroît, elle a contribué à la redéfinition du politique en analysant les feuilletons télévisés non pas comme étant des outils d’aliénation et de subordination des classes populaires, mais à l’encontre comme étant des éléments qui suscitent l’engagement de l’audience dans une multitude des domaines. Les travaux de C. Geraghty constituent aujourd’hui des références classiques dans les domaines des études sur les médias, des Cultural Studies, des Television Studies et des études féministes aussi bien dans le monde francophone ainsi qu’ailleurs.

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