Male gaze

Catégoriser la notion de « regard » interroge la constitution du public à plusieurs titres. Il peut s’agir en premier lieu de questionner les représentations, tant iconiques que narratives, véhiculées par les industries culturelles et médiatiques, et leur influence sur la construction des imaginaires. Dans le même mouvement, on peut interroger la notion de spectatorat : comment le public reçoit une œuvre ou un discours, soit en s’y identifiant, soit de manière critique – et se constitue dès lors comme un « public oppositionnel » ou un « contre-public ». La notion de « regard » peut aussi prendre en compte le rôle joué par le public dans le fait de chercher activement certaines représentations et narrations, ou de devenir auteurs et autrices pour en proposer de nouvelles.

Caractériser le regard porté par le public et le point de vue proposé au public remet en question l’universalisme traditionnellement appliqué à l’analyse des productions artistiques, culturelles et médiatiques. C’est ainsi que le concept de male gaze (regard masculin) a connu une fortune croissante à mesure que le féminisme critique passait des espaces universitaires et militants, aux espaces médiatiques. Une consultation de la base de données Europresse donne une idée générale de sa percée dans l’espace publique médiatique français avec la première citation recensée dans Le Monde en 2014. Si le terme a largement gagné en popularité grâce à la critique cinématographique féministe depuis les années 2000, et dans le sillage du féminisme pop, son usage s’est banalisé dans les médias à la fin de la décennie 2010, notamment à la suite du mouvement #MeToo.

Définition du male gaze et discussion par sa créatrice Laura Mulvey

Plus précisément, le male gaze (« regard masculin » ou « vision masculine/point de vue masculin ») est un concept forgé par la critique, réalisatrice et universitaire féministe britannique Laura Mulvey en 1975, dans son article « Visual Pleasure and Narrative Cinema ». Dans ce texte, elle propose d’analyser le cinéma d’un point de vue politique avec pour clé de lecture la psychanalyse. Selon elle, le cinéma a recours à deux structures contradictoires de plaisir visuel : la première (scopophile) provient, comme le décrit Sigmund Freud (1856-1939 ; 1905), du plaisir à utiliser une autre personne comme objet sexuel à travers un regard curieux et contrôleur. Cette scopophilie s’exerce au cinéma par le fait que le monde dépeint à l’écran semble totalement hermétique à la présence des spectateurs, donnant à ceux-ci l’illusion de regarder un espace privé. La seconde (narcissique) provient de l’identification à l’image vue, proche de l’expérience du miroir décrite par Jacques Lacan (1901-1981 ; 1973) dans la mesure où le cinéma présente essentiellement des figures humaines. La fascination exercée par le cinéma provient donc d’une tension entre la suspension de l’égo du spectateur et, dans le même temps, son renforcement – ce dernier s’identifiant à l’image perçue à l’écran, médiée par la figure de la star, où le glamour se fait passer pour de l’ordinaire (ibid. : 18).

Laura Mulvey à Wrocław (Pologne), 24 juill. 2010.
Source : Mariusz Kubik (Wikimédia, CC BY 3.0)

Or, ainsi que le rappelle L. Mulvey, dans un monde inégalitaire sur le plan sexuel, le plaisir lié au regard est réparti entre les pôles « actif/masculin » et « passif/féminin ». Le regard masculin projette son fantasme sur la figure féminine, qui est stylisée et mise à disposition comme objet sexuel pour s’accorder avec ce regard. Au sein de la combinaison, constitutive du cinéma, entre spectacle et narration, la présence visuelle de la femme est un élément essentiel du spectacle mais, dans le même temps, elle bloque le développement de l’intrigue, par un moment de contemplation érotique, souvent focalisé sur un corps féminin fragmenté. De la même manière, cette division hétérosexuelle « actif/passif » contrôle la structure narrative. Le corps masculin ne pouvant pas faire l’objet d’une objectification sexuelle, le film est structuré autour d’une figure principale masculine à laquelle le spectateur peut s’identifier (l’ego du processus d’identification). Cette figure masculine fait avancer l’histoire en contrôlant les événements mieux que le sujet/spectateur. Elle porte également le regard de ce dernier, faisant de la sorte coïncider pouvoir actif et regard érotique et créant par là-même un sentiment de toute-puissance. La figure féminine présentée à l’écran sert d’objet érotique à deux niveaux : pour les personnages de l’intrigue et pour les spectateurs dans la salle. Cependant, en termes psychanalytiques, elle est plus problématique : sans pénis, elle représente également la menace de castration. Ainsi la femme, comme matériel brut (passif) pour le regard masculin (actif), est-elle à la fois une icône, source de plaisir visuel, et une menace. Pour le personnage masculin, il s’agit donc de la dévaluer (dans un processus sadique) ou de l’hyper-valoriser, dans un processus fétichiste ou voyeuriste.

Marilyn Monroe dans Rivière sans retour (1954). Source : Otto Preminger (Wikimédia, domaine public)

Aucun de ces mécanismes n’est intrinsèque au cinéma, rappelle L. Mulvey. Cependant, le cinéma, qui se définit par sa capacité à poser le regard et de le déplacer, permet de parfaitement conjuguer ces aspects contradictoires. Il y a trois regards différents dans le cinéma : celui de la caméra, celui des spectateurs et celui des personnages. Les conventions filmiques narratives nient les deux premiers et les subordonnent au troisième. Jouant sur la tension entre le film qui contrôle à la fois la dimension du temps et celle de l’espace, le cinéma crée un regard, un mode et un objet, et « crée une illusion taillée à la mesure du désir » (ibid. : 25). Selon L. Mulvey, pour questionner la nature du plaisir procuré par le cinéma, il est nécessaire de déconstruire ces codes cinématographiques, comme le font certain·es cinéastes radicaux·les, et reconstruire un regard de spectateur ou spectatrice détaché. Si la satisfaction, le plaisir et le privilège de « l’invité invisible » seront certainement détruits, les femmes, « dont l’image a été continuellement volée […] risquent de n’éprouver à ce déclin des formes cinématographiques traditionnelles rien de plus qu’une vague nostalgie » (sentimental regret ; ibid. : 26).

En 1989, l’autrice répond aux questionnements suscités par son article, en interrogeant la manière dont les spectatrices négocient avec ce male gaze, dans « Afterthoughts on “Visual Pleasure and Narrative Cinema” inspired by King Vidor’s Duel in the Sun (1946) ». Pour elle, les femmes, peuvent soit se sentir tellement extérieures à ce qu’elles voient à l’écran que le charme de la fascination en est rompu, soit elles peuvent prendre plaisir secrètement, presque inconsciemment, à la liberté d’agir et au sentiment de contrôle procurés par l’identification au héros. En effet, les films classiques hollywoodiens, structurés autour du plaisir masculin et qui offrent une identification avec le point de vue actif, permettent aux spectatrices de redécouvrir cet aspect oublié de leur identité sexuelle, ce socle jamais totalement refoulé de la névrose féminine. L. Mulvey (1989 : 33) rappelle que, pour les femmes (et ce depuis l’enfance), « l’identification trans-sex est une habitude qui devient très facilement une seconde nature ». L’identification des spectatrices au héros masculin ‒ dans son aspect phallique ‒ réactive un fantasme « d’action » (trouvant son expression dans la métaphore de la masculinité, utilisée par S. Freud) que les demandes de la féminité convenable demandent de réprimer.

Le concept de male gaze présente un double aspect ainsi que plusieurs implications. La dualité de ce concept vient de la double acception que prend dans ce contexte le terme « gaze », qui désigne à la fois la réception de l’image (« regard ») et sa production (« vision/point de vue »). Le male gaze est ainsi à la fois un « regard masculin » et une « vision masculine », qui joue dans la perception de l’image et dans sa construction. C’est dans cette perspective constructiviste que l’on peut retrouver les implications du male gaze : le concept implique une schématisation fantasmagorique de la figure féminine, sa sexualisation, mais en même temps sa silenciation, et, partant, l’invisibilisation de ce qui pourrait être un regard ou une vision féminines. La critique américaine Lili Loufbourrow (2018) reprend le concept de male gaze à propos de l’analyse des productions culturelles, en parlant de male glancepour décrire le regard porté les œuvres ‒ notamment les narrations ‒ produites par des femmes. Selon elle, alors que les spectateurs et spectatrices sont capables de scruter de manière détaillée un visage de femme, il leur est impossible de lire dans le détail une histoire écrite par une femme. Ces narrations se retrouvent systématiquement survolées par un regard superficiel (« glance », par opposition à « gaze », regard appuyé) qui, dans le même mouvement, rapproche l’œuvre d’une catégorie prédéfinie, et passe à autre chose. Rapportant cette différence de regard à la notion de « double standard », L. Loufbourrow place son analyse hors de la sphère psychanalytique, dans le cadre de la pensée critique féministe.

Footlight Parade, 1933 « Les 300 femmes plus belles et talentueuses du monde ». Source : Anonyme (Wikimédia, domaine public)

De l’analyse psychanalytique à la perspective critique

Hors de la psychanalyse, le male gaze a trouvé une portée politique beaucoup plus large au sein de la pensée critique féministe. La constitution d’une approche critique du concept a été amorcée par la chercheuse féministe bell hooks (1992), s’interrogeant sur la réception du cinéma par les spectatrices noires. Dépassant la perspective psychanalytique, selon elle sourde aux questions raciales, elle s’appuie sur la définition du regard en termes de domination proposée par Michel Foucault (1926-1984). Chez ce dernier, la domination suppose deux aspects : elle est en premier lieu un système de « relations de pouvoir » se reproduisant en différents endroits par le biais d’appareils, stratégies et mécanismes de contrôle ; elle se caractérise en second lieu par le fait que, dans toutes les relations de pouvoir, « il y a résistance » (Foucault, 1976 : 184). M. Foucault invite ainsi la pensée critique à chercher ces espaces en marge où la capacité d’agir (agentivité, « agency ») peut être trouvée.

Pour les spectateur·rices noir·es (traditionnellement empêché·es dans le contexte suprématiste américain de porter un regard direct – et en particulier sur les femmes blanches), le « regard » a toujours été un lieu de résistance, un espace d’agentivité, un apprentissage politique. Le plaisir visuel co-existe avec un regard critique, et une discussion critique pendant le visionnage. Or, selon bell hooks (1992 : 95), le regard noir critique et interrogateur porte principalement sur les questions de race et de racisme, mais peu sur celles de genre. Cette expérience du regard phallocentrique met en évidence que la femme devant être regardée et désirée est « blanche », voire « ultra-blanche » selon le terme de Julie Burchill (1986) évoquant les figures de blondes hollywoodiennes ‒ incarnées par des actrices en réalité brunes, comme Jean Harlow (1911-1937), Marilyn Monroe (1926-1962), ou Brigitte Bardot ‒, tandis que les femmes noires sont majoritairement présentes pour mettre en valeur la féminité blanche. L’expérience du regard noir masculin diffère donc du regard noir féminin. Face à cet effacement de la féminité noire, note b. hooks, beaucoup de femmes noires se sont détournées du cinéma, comme geste de résistance, tandis que d’autres, pour expérimenter pleinement le plaisir du cinéma hollywoodien, ont renoncé à l’analyse critique et oublié le racisme et, la plupart du temps, également le sexisme. Ainsi les spectatrices noires résistent-elles à l’identification soit en regardant les films de manière superficielle, soit en développant un « regard oppositionnel » (oppositionnal gaze), c’est-à-dire en choisissant activement de ne pas s’identifier avec le sujet imaginaire du film parce qu’une telle identification les contraint (« disenabling »). La déconstruction faisant partie de l’expérience de spectatrice noire peut aussi être un plaisir qui aide à construire son identité en interrogeant les représentations, dans une perspective critique.

bell hooks. Source : Wikimedia (domaine public).

Cette perspective critique apportée au regard rend la dimension politique du concept de male gaze largement opératoire dans de nombreux contextes, au-delà de l’analyse filmique, et au-delà du socle psychanalytique qui a été son constituant théorique. Cette conjugaison entre hégémonie, objectification et invisibilisation fait entrer ce concept en résonance avec de nombreux concepts féministes (entendus ici dans le sens théorique et critique).

Le concept de male gaze permet donc de décrire avec efficacité la relation existant entre le regard, le pouvoir et le savoir, ainsi que la structure hégémonique du regard qui objectifie (Nussbaum, 1995) la personne regardée et, partant, le système de pouvoir entre celui ou celle qui regarde et celui ou celle qui est regardé·e, comme dans le Panoptique, système carcéral décrit par M. Foucault (1975), qui permet au gardien de prison de voir tous les prisonniers sans que ces derniers sachent qu’ils sont observés. Si bien que, « de la même manière que les prisonniers intègrent l’oppression du regard qui surveille, les femmes intègrent celle du regard qu’elles subissent sur [les] écrans et dans la réalité » (Brey, 2020 : 24-25). Si l’on reprend l’idée que le cinéma fonctionne, selon le concept foucaldien, comme une « technologie sociale », on conçoit que le male gaze relève d’une technologie de genre qui construit le genre en le représentant (Lauretis, 2007 : 41). Dès lors, l’analyse du male gaze peut se déployer depuis l’analyse cinématographique à celle de toutes les productions culturelles (rappelant le lien, établi par Jacques Rancière [2000], entre esthétique et politique), en passant plus généralement par les représentations sociales.

En effet, si l’on se place dans la perspective des Cultural Studies, les représentations nous constituent en termes d’identité comme sujets (Hall, 1989). Par ses schèmes narratifs et visuels, ses idées et idéologies, le cinéma possède une puissance singulière pour fabriquer notre imaginaire et façonner « les opinions, le goût, la langue, l’habillement, le comportement et l’apparence physique » (Panofsky, 1996 : 110-111, cité par Uzel, 1998 : 66). La désignation d’un regard hégémonique objectifiant se retrouve dès lors dans la plupart des théories critiques : les porn studies (straight gaze), en premier lieu, les queer studies (cis gaze), les postcolonial studies (colonial gaze), l’afroféminisme (white gaze). La question de la sortie du male gaze est interrogée d’un point de vue théorique, militant et créatif, dans l’idée que ce regard fait partie d’une technologie de genre (Lauretis, 2007 : 37-41), à partir non seulement d’une critique de ce regard, mais de points de vue alternatifs.

Sortir du male gaze ?

La question du passage du male gaze à un autre type de regard ou de vision passe par des critiques issues des théories féministes radicales, mais également des contre-cultures militantes et créatrices. L’autrice française Iris Brey propose une sortie du male gaze et l’établissement d’un female gaze qui ne serait pas un regard oppositionnel, mais un regard constitué à partir d’une approche phénoménologique, inspirée de Maurice Merleau-Ponty (1908-1961 ; 1945 : 370), permettant de passer de l’objectification à la subjectivation (Brey, 2020 : 44-59) par la mise en relation au sein de l’expérience filmique de la corporéité du spectateur ou de la spectatrice, ainsi que la corporéité de l’image (Sobchack 1992 : 40 ; Marks, 2000 : 243). Plutôt qu’une identification, cette relation entre le film et celui ou celle qui le regarde est une relation en mutation continuelle. Comme l’explique I. Brey (ibid. : 46-49) :

« une phénoménologie du cinéma […] envisage cette expérience comme un dialogue continu entre le regardant et le regardé. Le spectateur ou la spectatrice entre en contact avec l’image, il ou elle ne regarde pas le film avec un savoir ou des idées préconçues, mais se plonge dans la matérialité du film. Les spectateur·trice·s se sont pas devant l’écran pour assister à une séance, ils deviennent eux-mêmes acteurs et actrices de cette expérience. La performance a lieu aussi bien sur l’écran que dans la salle. […] L’approche phénoménologique nous permet de réfléchir au female gaze de deux façons. D’abord, en réfléchissant à ce qui se passe au sein du film : comment est-ce que le personnage de fiction féminin est un corps traversé par une histoire ? Comment l’expérience vécue de ce personnage est mise en scène ? Ensuite, en nous permettant de sortir d’une réflexion sur l’identification des spectateur·trice·s aux personnages pour se focaliser sur le ressenti. Comment est-ce que nous ressentons l’expérience spécifiquement féminine du personnage en tant que spectateur et spectatrice ? »

La sortie du male gaze passe donc par un partage du ressenti, par opposition à une objectification.
L’usage du concept de male gaze s’est étendu des publications académiques vers la « critique féministe profane », avec l’apparition du web 2.0 à la fin des années 2000. Cette critique militante s’attache non seulement à la sexualisation des personnages féminins mais également à leur « manque d’épaisseur psychologique […] et leur réduction à quelques traits caricaturaux » (Breda, 2017 : 101). Ainsi le male gaze devient-il un outil d’analyse partagé dans la critique culturelle militante. La question du ressenti et de la corporéité se retrouve également dans le domaine créatif avec la mise en œuvre, au sein de contre-cultures, de regards oppositionnels spécifiques (queer gaze, trans gaze ; voir Evans et Gamman : 1994 ; Fabre, 2020) permettant de sortir de la binarité de genre. Finalement, la prise de conscience entre la perméabilité d’un regard masculin objectifiant les personnages féminins au cinéma et la réalité professionnelle de la vulnérabilité des actrices suite la révélation en octobre 2017 par le New York Times et le New Yorker des cas de harcèlement, d’agressions sexuelles et d’intimidations commises par le très influent producteur de cinéma américain Harvey Weinstein, a fait de la remise en question du male gaze dans l’ensemble des productions culturelles, une dimension importante de ce que les historiennes Bibia Pavard, Florence Rochefort et Michelle Zancarini-Fournel (2020 : 453) appellent le « moment #MeToo » (voir aussi Ruffio, 2020). Ce moment désigne non seulement le surgissement de l’événement mais « son inscription dans une période de transformation politique, sociale et culturelle plus longue », et signe son entrée dans l’arsenal conceptuel de la culture féministe populaire. L’approche critique du male gazeconstruit certes un spectatorat oppositionnel, mais aussi un public actif et créateur de points de vue alternatifs. Plus généralement, cette approche féministe critique remet en cause l’universalité traditionnellement supposée du public, mais également de l’art et des productions culturelles et médiatiques, pour caractériser le regard masculin comme un point de vue situé parmi d’autres (Harding, 1992).

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