Musée(s)


Un espace public activé par le public

 

Qui n’a pas perçu, à l’endroit des publics, l’inquiétude des musées ? Inquiétude qui existe sans doute depuis longtemps quoique sous des formes différentes : d’abord plus ou moins distinctives (crainte des « pauvres », méfiance envers le « populaire », peur des écoliers) puis éducatives et pédagogiques (quelle médiation proposer et à quelle catégorie de personnes ?), enfin, communicationnelles (obstacles de compréhension). Si, de nos jours, les musées ont déjà des problèmes relatifs aux missions de conservation, d’inventaire, de documentation et de présentation des œuvres, des problèmes de soumission budgétaire à la rationalité administrative, aux indicateurs de performance, de gestion des effectifs et de sécurité, ces problèmes sont redoublés du fait que la question du ou des public(s) – de l’accueil et de la pédagogie – leur est à nouveau posée, et qu’ils s’en posent la question. Contrairement à ce que croient beaucoup, les personnels des musées ne se les posent d’ailleurs pas uniquement en termes quantitatifs. Parfois aussi, ils tentent de contourner les travaux sociologiques trop vite calés sur un rapport apparemment « évident » entre absence de fréquentation des musées et classes sociales « défavorisées », pris en somme dans les paramètres hérités de la doctrine de la démocratisation culturelle des années 1950.

Désormais, de nombreux travaux muséaux se penchent plutôt sur les visites augmentées, la participation du public, les enquêtes à mener dans les expositions, les interactions médiateurs-publics, les médiateurs « ignorants », les applications sur les smatphones, etc. (Vaissière, 2020). Est-ce à dire que le rapport des musées au public se joue désormais plutôt autour d’univers immersifs, inclusifs et délassants ou que le chemin qui conduit à l’art et la culture doit passer nécessairement par l’expérience, la technologie, le jeu et le divertissement ? Ce sont en tout cas les constats les plus fréquents à propos des musées et, selon les cas, les remarques enchantées (les musées se mettent au goût du jour) ou dénonciatrices (les musées perdent leur âme) employées à leur égard. Ces formules parcourent les modes de questionnement plus ou moins ironiques des commentateurs (Clair, 2007). Répondent-elles vraiment à la réalité du travail dans les musées ? quel rapport au public s’organise ainsi, si ces opérations sont effectives ? Et d’ailleurs, sont-elles vraiment novatrices ? C’est à voir. En tout cas, on oublie aussi un peu vite que les musées sont des établissements culturels qui ont entrepris leur ludification depuis longtemps, sous le prétexte de diversifier leurs publics.

Ces deux aperçus des difficultés devant lesquelles se trouvent les musées, ont incité des chercheurs, rassemblés notamment autour d’André Desvallées et de François Mairesse (2011), à regrouper leurs travaux afin de tenter d’élucider la situation contemporaine. Nous en relevons ci-dessous les éclaircissements majeurs, circonscrits à la question du ou des public(s).

 

La réflexion sur les musées

On ne peut ignorer que la réflexion sur les musées fut longtemps externe aux musées, déléguée aux sociologues ou aux historiens. Elle est désormais interne aux musées, renforcée par la mutation des médiatrices et médiateurs des musées et de leur savoir accumulé depuis les années 1980. Elle est même devenue internationale. Au demeurant, sur ce dernier plan, nous sommes renvoyés à un enjeu culturel majeur, d’autant que la prolifération de musées, partout dans le monde joue aussi un rôle dans la géopolitique mondiale : course aux marketings territoriaux, aux gestes architecturaux des stars engageant des réflexions sur la requalification urbaine par fait de musée (et la gentrification) ou aux projets artistiques relatifs aux publics et aux classes dites « créatives » enveloppant artistes, professionnels de la culture, ingénieurs, graphistes, employés de l’économie dite créative (Florida, 2002).

À quelle mutation assistons-nous au regard des publics ? Le public n’est plus seulement invité à célébrer une nation à travers un geste de collecte patrimonial et de diffusion culturelle devant le résultat desquels rester pétrifié de respect. Il est invité à profiter d’une vue, à se promener dans un jardin, à manger ou acheter un livre au milieu d’une exposition (Centre Georges-Pompidou à Paris ou musée Guggenheim à Bilbao). Suscitant fascination ou scepticisme, le musée est entré dans le jeu des équipements culturels territoriaux sur demande de commanditaires publics, et ses formules sont de plus en plus exportées ou déterritorialisées (Le Louvre à Lens et Abu Dhabi, etc.).

On ne peut se contenter de parler de l’entrée des musées dans l’ère des marchés. D’abord il importe de souligner à quelle amplification de tâche répondent ces nouvelles donnes concernant les musées : exposer, mais aussi offrir des services culturels, une bibliothèque, un auditorium, voire une restauration au public afin de mieux jouir de l’établissement. C’est justement cette modification qui renvoie directement à la question des publics, par le fait que ces musées ne sont pas non plus indépendants d’une stratégie culturelle locale, internationale, accompagnée de stratégies des transports (accession aux musées, renforcement du centre-ville), de l’économie, etc. Le projet culturel, artistique, scientifique et éducatif n’est plus pensé en marge des autres instances sociales comme il en allait autrefois des écrins-musée voués à célébrer un patrimoine : il est devenu « créatif » et englobe des partis pris multiculturels. Il fait évoluer la notion de culture, et croise, le plus souvent, sciences, technologies, arts et artisanats.

Face à ces mutations, la concentration sur le bilan quantitatif de la fréquentation est devenue insuffisante. Les chiffres rendent sans doute compte de l’ampleur des accès, mais non des activités et plaisirs qui mobilisent le public. Ils laissent donc l’essentiel de côté. Or, ce qui est – ou devient de plus en plus – important, ce sont ces activités et, dans les activités, les expériences (par exemple, celles proposées au musée d’Art contemporain de Barcelone et dans le cadre des Nouveaux commanditaires) et les exercices (par exemple, ceux auxquels incite le musée des Beaux-Arts de La Rochelle lorsqu’il invite les habitants à l’accrochage des œuvres) qu’elles programment, quoiqu’on ne dispose pas vraiment de récits personnels des visiteurs pour en étudier la perception ou la réception. D’une certaine manière, fréquentation, ouverture à un large public et participation se mêlent, souvent englobées dans la notion de « jeu » (Mairesse, 2010).

 

Le « management » du public

La notion de « public » des musées en est-elle éclairée pour autant ? Il n’est pas certain non plus que l’usage fait de la notion de « jeu » – un usage qui n’est ni philosophique, ni anthropologique, mais celui des game designers (projet Exodusau Louvre, In the Shadow of Rembrandt au Rijksmuseum d’Amsterdam, etc.) – rende compte judicieusement de la volonté de certains de rendre l’expérience muséale addictive par la technologie. Elle ne rend sans doute pas compte non plus de l’impact de l’attention permanente exigée par les écrans, désigné désormais sous le nom « d’économie de l’attention » (Citton, 2014). Mais même si ces notions ne sont pas suffisamment étayées, leur usage ne suffit pas non plus à condamner les nouvelles pratiques muséales sous le prétexte qu’elles accentuent les réflexes plutôt que la réflexion en matière de culture.

Sous la direction de F. Mairesse, des chercheurs soulignent d’abord que la mutation des publics et des rapports au public est à la fois évidente et nécessaire, rapportée à l’aune de l’histoire. Rapportée notamment à la période de formation de la dimension du rapport public-art dans le domaine culturel (Ruby : 2017). La notion de public est, non moins, le critère retenu par Krzysztof Pomian (1987) afin de différencier les trésors religieux des collections privées des musées. Michael Baxandall (1933-2008 ; 1972) a montré comment le schème pratique d’un public culturel nait à la Renaissance. Erich Auerbach (1882-1957 ; 1945) a fouillé cette construction, autour de 1629 et de la querelle du Cid, ainsi que les modalités de l’éducation à l’art (sous forme de la perspective) reprises et renforcées sous les Lumières. Mais ces chercheurs insistent aussi sur le moment où musée et public se sont accolés définitivement, soit autour de la Révolution française (précisément en 1793, date de référence pour la France, plus approximative pour d’autres pays), puis au XIXe siècle lorsque le musée s’est ouvert, prudemment, au « grand public » (ouvriers, « populaire », « scolaire »), au-delà des savants et des élites culturelles. Hormis l’usage de « public » par opposition à « privé », l’usage substantif, « le public », se précise dans ce domaine des musées, au point que le Conseil international des musées (Icom) fait du public le cœur du musée, ce que répète encore la loi sur les musées de France, datant de 2002, parlant d’une mission dévolue aux musées « en vue de la connaissance, de l’éducation et du plaisir du public ».

Mais, au fil du temps et des évaluations des missions des musées, l’idée même de public s’est fragmentée, en suivant des logiques politiques. Autant les premiers personnels des musées sont saisis d’effroi devant l’ouverture des musées aux « masses laborieuses » (entrée surveillée, célébration de la religion du beau à l’encontre du désordre et de l’ignorance laborieuse…), autant l’approche – qui devient celle des publics –, demeure complexe avec la « massification » du public : tantôt « peuple », tantôt « grand public », on a fait exister aussi un « non-public » (c’est l’expression du philosophe Francis Jeanson – 1922-2009 – afin de soutenir Jean Vilar – 1912-1971), des « publics éloignés », « empêchés » ou « fragilisés », des « usagers », des « visiteurs », des « regardeurs », des « consommateurs », des « spectateurs », etc., toutes notions multipliées encore de nos jours (Ruby : 2017) qui constituent sans doute moins des constats que des stigmates à partir desquels des « populations » sont mises en marge de la culture ou désignées comme « ignorantes » ou « incultes » et auxquels il importerait « d’apporter » la culture ou d’en « susciter le désir ».

En somme, le public occupe bien une place centrale dans les problématiques des musées, ce qui a conduit leur personnel à devenir attentif à ce ou ces publics et à y faire entrer des pratiques de management de nos jours, plus ou moins contraint par la puissance publique qui confond souvent la qualité d’une exposition avec le nombre de visiteurs.

 

Le public populaire

Bien sûr, les enquêtes sociologiques des années 1960-1970, celles de Pierre Bourdieu (1930-2002) et Alain Darbel (1932-1975) dont L’Amour de l’art. Les musées d’art européens et leur public (1966) figure parmi les plus connues des lectrices et lecteurs européens, ont fort bien insisté sur les modalités de la fréquentation des musées, du moins à l’époque. Mais, face à elles, il faut désormais reprendre plusieurs points :

  • il convient de revoir les enquêtes en question, les formes d’interrogation des visiteurs, et les catégories utilisées pour les conduire, dont celle, distinctive négativement, de « public populaire » ;
  • il est essentiel d’analyser dynamiquement le rapport entre les nouvelles fréquentations (entre 1970 et 2020) et le changement de l’image des musées ;
  • il importe de revenir sur la question du divertissement et sur la définition de ce terme qui pourrait ne pas être enfermé dans la seule dimension de l’industrie du divertissement, soi-disant destinée au « public populaire » ;
  • il serait décisif de prendre au sérieux (et non pas systématiquement négativement) l’usage des photos prises dans les musées sur les réseaux sociaux, d’autant que la charte Tous Photographes ! du ministère de la Culture (2014) et de la Communication incite à inscrire le visiteur photographe dans une « démarche de partage et de diffusion des expériences culturelles » ;
  • enfin, il n’est plus possible de parler du rapport du musée au public et inversement sans tenir compte de la manière dont on définit la « culture », en particulier à l’ère de la Déclaration de Fribourg portant sur les droits culturels (2007).

Autour du public se joue donc une sérieuse partie. Une preuve s’en trouve dans les débats au sein de l’Icom et du Conseil nommé ci-dessus. En 2007, cette institution définit ainsi le musée : « Le musée est une institution à but non lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins d’études, d’éducation et de délectation ». Au cours de l’été 2019, cette institution soumet à ses membres une nouvelle définition (non encore adoptée). La voici : « Les musées sont des lieux de démocratisation inclusifs et polyphoniques, dédiés au dialogue critique sur les passés et les futurs. […] Les musées n’ont pas de buts lucratifs. Ils sont participatifs et transparents, et travaillent en collaboration active avec et pour diverses communautés afin de collecter, préserver, étudier, interpréter, exposer et améliorer les compréhensions du monde, dans le but de contribuer à la dignité humaine et à la justice sociale, à l’égalité mondiale et au bien-être planétaire ». Commentant sobrement cette formule inédite, qui mérite une approche plus détaillée (impacts éthiques post-coloniaux, défis des diversités et minorités…), Sébastien Vaissière (2020) souligne au moins une chose : le visiteur est ainsi placé au centre de l’attention, et le musée est mis à la disposition de l’individu plutôt qu’au service de la société.

Restent plusieurs questions : dans quelle mesure cette définition permet-elle à la culture et aux arts de ne pas rester cantonnés au regard des élites ? Est-ce qu’un afflux de visiteurs correspond à un élargissement du public ?

 

Une demande aliénante

F. Mairesse revient alors à juste titre sur un débat toujours un peu caricatural, lequel oppose les tenants d’un élitisme exigeant et les tenants d’un populisme médiocre autour des musées. Mais il a non moins raison de se demander si ces termes eux-mêmes ne méritent pas la critique, de même que leur opposition franche (voire symétrique) : logique de l’élitisme ou soumission à la demande aliénante de consommateurs sans formation. Ce débat peu convaincant, par ailleurs, n’est pas sans contenir une mise en crise ou une valorisation du système de soutien public à la culture conçu comme rempart minimal à la domination culturelle de classe, c’est-à-dire, entre autres choses, pour la France, du statut d’un ministère de la Culture. Ce qui est d’autant plus important que la politique culturelle, du moins en France, s’est construite sous sollicitation d’une ambition ou d’un progrès démocratique (Urfalino, 1996).

Finalement il est probable que les nouvelles approches des musées contiennent une double critique concernant ce regard sur le public, sur sa notion et son contenu, laquelle est aussi portée, depuis longtemps, par les artistes qui refusaient de finir dans des musées-mouroirs (Marcel Duchamp, Marcel Broodthaers, Claes Oldenburg pour citer les premiers d’entre eux), critique renouvelée de nos jours par d’autres (Daniel Buren, Xavier Veilhan…). Cette critique relève d’abord les fondements du rapport élite-peuple transparaissant dans les expressions indiquées ci-dessus : ce qu’on appelle « les élites » (ou le « discours culturel des élites »), en réalité, n’ignore pas le « peuple », mais s’attribue une mission d’éveil nécessaire du désir d’apprendre des « autres », la mission de « donner au peuple » des moyens d’acquérir les connaissances. Le « peuple » y est son autre. Ces formulations, de surplomb, autoritaires, présupposent une confusion entre le désir (qui en réalité existe toujours) et les objets potentiels du désir. Elles partent de ces objets, constatent éventuellement l’absence de leur admiration chez certains, et déclarent qu’aucun désir n’existe. C’est ainsi que se sont établies les doctrines qui veulent « fournir » au peuple les objets de référence ou de ses préférences, les habitudes relatives à ces objets et qui propagent l’idée d’une ignorance foncière du « peuple ». En second lieu, cette critique met à mal, plus globalement, l’idéologie des Lumières qui inspire ces formulations, en justifiant des institutions « pour » le peuple (qui ne sont évidemment pas des institutions du peuple, cette dernière notion appelant non moins nombre de commentaires). Donc, ce qui se joue ici ce sont ces dénominations et ces projets aboutissant à des établissements spéciaux segmentant d’emblée la population ou justifiant en fin de compte sa segmentation en utilisant les notions de « codes » inaccessibles des œuvres sans compétence préalable.

De fait, désormais, de nouvelles études portant sur le public des musées foisonnent, mais sur des fondements différents. Elles sont moins behavioristes (les stimuli et leur évaluation), moins comportementales (analyse du temps d’arrêt devant les œuvres) et moins traversées par des paramètres éducatifs (rapprochant les musées de l’école, perpétuant l’école dans le musée ou le musée dans l’école comme il en va parfois de l’éducation artistique et culturelle), pour devenir plus esthétiques, mieux ancrées dans la constitution d’un espace public culturel de discussion. Ce qui vient en avant, c’est plutôt l’interface entre musée et public, la nécessité de déployer des dialogues dans les musées, de tenir compte du fait que chaque visiteur appréhende différemment les objets en fonction de ses connaissances ou de ses approches culturelles, mais aussi l’impératif d’inclure dans les études les personnels des musées, voire les personnels politiques en charge de la culture.

Le fil conducteur de ces nouvelles orientations est le suivant : le visiteur n’est pas uniquement un destinataire. Le public est (ou peut être) actif, les nouvelles générations de (futurs visiteurs) entendent bien jouer un autre rôle dans la société et la culture et ne plus se soumettre à la relation autoritaire du maître et de l’élève pour devenir « critiques ». Ces nouvelles orientations, portées par les médiatrices et médiateurs culturels, valorisent les prises de risques personnelles (pour autant limitées dans ce cadre), le statut d’acteur autonome, trouvent des motivations pour permettre d’apprendre, pour s’investir dans un domaine où l’échec n’existe pas (au sens du diplôme), pour s’engager dans l’animation de groupes (empowerment).

S’il fallait résumer le fondement de ces orientations en cours de déploiement dans les musées, on pourrait écrire que l’option du musée ne peut plus être seulement celle de rendre les musées accessibles à tous, elle doit devenir celle permettant à chacune et chacun de travailler pour soi les pratiques et conventions sociales susceptibles de former une perception ou une jouissance des œuvres présentées, voire à construire soi-même cette jouissance. Aussi cela revient-il à inciter les personnels des musées à accompagner les mutations décrites ci-dessus par l’idée de les vouer à un exercice social, culturel et esthétique de transformation de soi et d’émancipation.


Bibliographie

Auerbach E., 1945, Mimèsis. La Représentation de la réalité dans la littérature occidentale, trad de l’allemand par C. Heim, Paris, Gallimard, 1968.

Baxandall M., 1972, L’Œil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, trad. de l’anglais par Y. Delsaut, Paris, Gallimard, 2002.

Bourdieu P. Darbel P., 1966, L’Amour de l’art. Les musées d’art européens et leur public, Paris, Éd. de Minuit.

Citton Y., dir., 2014, L’Économie de l’attention. Nouvel horizon du capitalisme, Paris, Éd. La Découverte.

Clair J., 2007, Malaise dans les musées, Paris, Flammarion.

Conseil international des musées de France, 2002, Loi Musée 2020. Accès : https://www.icom-musees.fr/ressources/loi-musee-2002.

Desvallées A., Mairesse F., dirs, 2011, Dictionnaire encyclopédique de muséologie, Paris, A. Colin.

Florida R., 2002, The rise of the creative class, New York, Ed. Basic Books.

Mairesse F., 2010, Le Musée hybride, Paris, La Documentation française.

Meyer-Bisch P., coord., 2014, Les Droits culturels. Déclaration de Fribourg, Paris.

Ministère de la Culture, 2014, Tous photographes ! La charte des bonnes pratiques dans les établissements patrimoniaux. Accès : https://www.culture.gouv.fr/Espace-documentation/Documentation-administrative/Tous-photographes-!-La-charte-des-bonnes-pratiques-dans-les-etablissements-patrimoniaux.

Pomian K., 1987, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise, XVIe-XVIIIe siècles, Paris, Gallimard.

Ruby C., 2017, Devenir spectateur ? Invention et mutation du public culturel, Toulouse, Éd. de l’Attribut.

Urfalino P., 1996, L’Invention de la politique culturelle, Paris, Hachette Littératures, 2004.

Vaissière S., 2020, « Le musée de demain doit-il être amusant ? », Nectart, 10, p. 70-19.

Auteur·e·s

Ruby Christian

École supérieure d'art et de design Tours Angers Le Mans

Citer la notice

Ruby Christian, « Musée(s) » Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des publics. Mis en ligne le 19 février 2020. Dernière modification le 19 février 2020. Accès : http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/musees.

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