Nestroy (Johann)


Le public des théâtres des faubourgs de Vienne

 

Dernier grand représentant d’une tradition qui a profondément marqué la morphologie culturelle de l’Autriche, celle du « théâtre populaire viennois » (« Wiener Volkstheater »), Johann Nestroy (1801-1862), fils de juriste,  d’abord chanteur d’opéra de 1822 à 1831 (le hasard voulut que son premier rôle fut Sarastro dans La Flûte enchantée de Wolfgang Amadeus Mozart [1756-1791]), puis acteur, auteur pour son propre bénéfice et directeur de théâtre, fut pourtant longtemps rejeté par l’histoire littéraire de langue allemande. En effet, derrière lui se dressait la silhouette de Hanswurst, le personnage comique et subversif du théâtre populaire viennois que les Lumières allemandes et autrichiennes éprises de bienséance et de bonne moralité (en référence au modèle de la tragédie classique française) avaient voulu bannir du théâtre germanophone (Haider-Pregler, 1980). Avatar austro-allemand d’un archétype comique de la scène universelle, le buffo, l’Arlequin, ce personnage créé au début du XVIIIe siècle par Josef Anton Stranitzky (1676-1726) avait pour intérêt de semer la panique et confusion dans les hautes sphères de la tragédie classique ou de l’opéra seria, et cela par ses licences verbales et corporelles. Mais J. Nestroy est aussi l’héritier de l’esprit critique et sceptique du « joséphisme » (l’ensemble des doctrines de l’Empereur Joseph II [1741-1790] et des mesures prises et mises en œuvre par ce dernier pour subordonner l’Église à l’État), la forme spécifique des Lumières en Autriche. C’est ce mélange détonant de jeu et de satire (Hein, 1970) qui déplut fortement aux défenseurs du modèle classique et de l’idéalisme, mais qui fait aujourd’hui encore le succès public et l’actualité du dramaturge autrichien, désormais considéré comme l’un des plus grands auteurs comiques que le théâtre de langue allemande ait engendrés. Toujours très populaire en Autriche, son œuvre immense (83 pièces) est également souvent jouée en dehors des frontières autrichiennes, même si son public demeure d’abord et avant tout celui des scènes populaires viennoises de son temps.

Franz Schrotzberg, 1834, Portrait de Johann Nestroy. Source : Wikimedia, Musée des arts décoratifs de Berlin (domaine public).

Franz Schrotzberg, 1834, Portrait de Johann Nestroy. Source : Wikimedia, Musée des arts décoratifs de Berlin (domaine public).

 

Les scènes populaires des faubourgs de Vienne : pour une sociologie du public viennois au XIXe siècle

Très tôt, J. Nestroy fut adulé par le public viennois. La notion de « théâtre populaire » ou de « théâtre des faubourgs » (et par conséquent celle de « public viennois ») telle qu’elle sera employée ici mérite une clarification préalable car, d’une part, cette notion implique des caractéristiques topographiques et sociologiques précises, la définition de « peuple » et de « public » évoluant sensiblement au cours du temps ; et, d’autre part, cette forme de théâtre urbain s’est nourrie depuis le début du XVIIIe siècle de la concurrence avec un « autre » théâtre qu’est le théâtre de cour, le théâtre bourgeois du XIXe siècle, le théâtre « noble », dont elle imite et parodie les styles. Par sa tendance au style « bas », à la parodie (au sens d’adaptation de sources littéraires) et à la satire, le théâtre populaire viennois se construit pour une large part en opposition aux pratiques théâtrales dominantes et au théâtre « d’en haut » (Lacheny, 2016), même si celui-ci est fréquenté par un public contre lequel il semble à première vue dirigé (Hein, 1978, 1997 : 5). Ainsi il ne constitue pas à proprement parler une « contre-culture », mais il popularise avant tout des thèmes, des formes et des genres divers issus du théâtre « noble » (Platelle, 2011 : 138).

Contrairement à ce que soulignait la recherche de la fin du XIXe et du début du XXe siècle (Karl Goedeke [1814-1887], Otto Rommel [1880-1965]) qui saluait, dans les œuvres des auteurs du théâtre populaire viennois, la faculté à intégrer à leur public toutes les couches de la société, des études plus récentes (Hein, 1978 : 103) ont montré que les scènes populaires viennoises n’étaient pas fréquentées par l’ensemble de la population puisque même avant 1840, le salaire des ouvriers et des petits employés viennois ne leur permettait pas d’assister régulièrement aux représentations des théâtres des faubourgs. Chacune des trois grandes scènes des faubourgs de Vienne (le Theater in der Leopoldstadt, le Theater an der Wien et le Theater in der Josefstadt) disposait de son propre répertoire et de son propre public, qui évoluèrent au fil du temps dans le sens d’une véritable industrie du divertissement. Pour répondre à la demande, de plus en plus pressante, de nouvelles pièces, les directeurs de théâtre – dont les plus connus furent Karl Andreas Bernbrunn dit Carl Carl [1787-1854] et Franz Pokorny [1797-1850] – engagèrent des auteurs dramatiques chargés de produire des pièces à la chaîne (on peut d’ailleurs y voir l’amorce de la notion d’« industrie culturelle » théorisée par Theodor W. Adorno [1903-1969] et Max Horkheimer [1895-1973] en 1944 dans La Dialectique de la raison). Ces derniers étaient alors tenus de prendre en compte des phénomènes de mode comme de l’évolution des goûts du public en proposant des spectacles complets appelés à satisfaire tous les sens des spectateurs par la place centrale accordée à la langue, la mimique, la gestuelle, le jeu non verbal, la musique, le chant, la danse, les décors, les costumes, la « féerie » (« Zauber ») ou encore les métamorphoses – comme ce fut le cas dans l’œuvre protéiforme d’un Johann Joseph Felix von Kurz (1717-1784), l’inventeur du personnage comique de Bernardon. C’est ainsi que les scènes des faubourgs de Vienne ne tardèrent pas à se transformer en des entreprises certes lucratives (Hüttner, 1986), mais excluant de facto une large part de leur public « populaire » initial.

 

Sources d’inspiration et cibles

Comme ses prédécesseurs sur les scènes des faubourgs de Vienne (à l’exception, notable, de Ferdinand Raimund [1790-1836]), J. Nestroy produisit de nombreuses pièces en un temps record, n’hésitant pas à procéder à des adaptations plus ou moins bâclées du répertoire européen, notamment français et anglais, du vaudeville : rien qu’entre 1840 et 1845, pas moins de huit de ses pièces eurent pour canevas des comédies-vaudevilles françaises et, au total, plus d’un tiers sont directement inspirées d’opéras comiques, de comédies-vaudevilles ou de romans français (Platelle, 2017 : 111). Sa dernière pièce, Vent du soir ou L’horrible festin (Häuptling Abendwind oder Das gräuliche Festmahl, 1862), est l’adaptation d’une opérette de Jacques Offenbach (1819-1880) que J. Nestroy introduisit à Vienne dans la seconde moitié du XIXe siècle. A contrario, parmi ses cibles célèbres figurent les opéras de Giacomo Meyerbeer (1791-1864) avec Robert le Diable et Le Prophète ou Richard Wagner (1813-1883) avec Tannhäuser et Lohengrin, mais aussi la tragédie historique de Friedrich Hebbel (1813-1863) Judith, qu’il a soumise à une destruction satirique cruelle (Lacheny, 2012).

Par des allusions ciblées à la vie locale viennoise, par l’utilisation délibérée d’austriacismes, par un approfondissement de la psychologie des personnages, par un réaménagement parfois radical de la logique de l’intrigue ou encore par le recours à la satire ou à la parodie, J. Nestroy s’entendait comme nul autre à « vienniser » (« verwienern ») les œuvres dont il se servait comme supports et à les compléter pour les ancrer dans l’environnement viennois dont son public était familier, y compris voire avant tout sur le plan linguistique.

Par ailleurs, J. Nestroy a écrit la quasi-totalité de ses rôles principaux pour lui-même, et les autres pour des comédiens dont il connaissait parfaitement les qualités, comme son inséparable partenaire de scène Wenzel Scholz (1787-1857). Il s’agit donc d’une écriture à usage oral, mimique et gestuel, ce qui effrayait au plus haut point les censeurs, ces « hommes faits crayons » (selon les mots du personnage d’Ultra dans la pièce de J. Nestroy Liberté à Trifouillis-les-Oies, Freiheit in Krähwinkel, I, 14) et une bonne partie de la critique théâtrale de son temps… mais ravissait son public.

Illustration représentant Johann Nestroy avec Wenzel Scholz et Carl Carl dans la pièce Der böse Geist Lumpazivagabundus, 1834. Source : Wikimedia/Wiener Theatralische Bildergalerie, Jg. 1 (Hsg. Adolf Bäuerle (domaine public).

Illustration représentant Johann Nestroy avec Wenzel Scholz et Carl Carl dans la pièce Der böse Geist Lumpazivagabundus, 1834. Source : Wikimedia/Wiener Theatralische Bildergalerie, Jg. 1 Hsg. Adolf Bäuerle (domaine public).

J. Nestroy et son public : entre jeu et satire

J. Nestroy a, dans ses « farces » (« Possen») satiriques, fortement souligné le caractère fictif de ce qu’il donnait à voir sur scène, notamment en prenant en compte, voire en intégrant son public au jeu fictionnel (Hein, 1970 : 78).

Dans ses farces satiriques, ce sont avant tout les personnages principaux, les « raisonneurs » (à l’époque joués par J. Nestroy lui-même), qui sortent régulièrement de l’action de la pièce pour s’adresser directement au public. Ces personnages de « raisonneurs » sont donc intégrés à l’action tout en la commentant à un second niveau, méta-théâtral. Les passages les plus caractéristiques de ce jeu avec le public sont les couplets qui interrompent l’action de la farce, des séquences chantées adressées au public dans lesquelles le personnage élargit l’horizon de la pièce à des considérations critiques et satiriques sur la société, la situation politique, l’art et la culture, le « destin » (« Schicksal ») ou encore l’ordre du monde, comme dans la pièce Peur bleue (Höllenangst, 1849). Ainsi le lien souvent lâche entre les couplets et l’action de ses farces permet-il à J. Nestroy d’intégrer son public au jeu scénique sous la forme d’un dialogue avec le personnage principal, le public étant alors invité à prendre ses distances (dans un sens pré-brechtien) par rapport à l’action de la pièce et incité à prendre position à l’égard de la vision du monde – le plus souvent pessimiste – qui lui est proposée. Par ailleurs, J. Nestroy n’hésite pas, dans ses couplets, à égratigner son public, comme dans la célèbre pièce Le Talisman (Der Talisman, 1840) où le personnage du « raisonneur », Titus Feuerfuchs, raille ouvertement la cuistrerie des goûts théâtraux de son public et la « théâtralisation » du quotidien (III, 16).

Illustration de Der Talisman, 1840. Source : wikimedia (domaine public).

Illustration de Der Talisman, 1840. Source : wikimedia (domaine public).

 

Il faut ajouter que ce procédé d’adresse directe au public – faisant tomber les barrières entre scène et public, fiction et réalité – ne se limite pas aux passages chantés mais qu’il s’étend aussi aux dialogues, dans lesquels les apartés – et donc la connivence entre personnage et public – sont légion. J. Nestroy y met en place un jeu intertextuel précis, sa pratique de la citation nous renseignant aussi sur le niveau de culture qu’il attendait (ou pouvait attendre) de son public. Parmi les nombreuses citations et/ou allusions que l’on rencontre dans ses pièces, certaines font indéniablement partie d’un patrimoine partagé de culture bourgeoise : c’est le cas, par exemple, des citations tirées du Faust de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1852), mais aussi des Brigands (Die Räuber), de Guillaume Tell (Wilhelm Tell) ou encore du Chant de la cloche (Das Lied von der Glocke) de Friedrich von Schiller (1759-1805) (Lacheny, 2016 : 171), que J. Nestroy traite presque exclusivement sur le mode parodique. Dans La comédie faite de bric et de broc (Die Zusammengestoppelte Komödie, 1840) par exemple, l’auteur autrichien se moque non seulement de F. Schiller, dont le nom se trouve ironiquement écorché en Schüller (J. Nestroy jouant ici sur le mélange entre le nom « Schiller » et le terme « Schüler », qui signifie « élève »), mais encore de la pratique théâtrale et des goûts du public de son temps. Le public de J. Nestroy était ainsi convié à reconnaître, derrière la scène de comédie qui se jouait sous ses yeux, un jeu intertextuel se déployant à plusieurs niveaux, des allusions ponctuelles aux classiques (Gotthold Ephraim Lessing [1729-1781], J. W. Goethe, William Shakespeare [1564-1616], et surtout F. Schiller) à la parodie de scènes d’opéras (Vincenzo Bellini [1801-1835], Ferdinand Hérold [1791-1833], G. Meyerbeer, W. A. Mozart, Gioachino Rossini [1792-1868], etc.) dans les « pots-pourris » (« Quodlibets »).

Pour ce qui est des effets produits et des intentions ayant présidé à l’opération citationnelle, on voit donc que J. Nestroy visait davantage, par le dialogue et le jeu parodique qu’il établissait avec ses hypotextes nobles (J. W. Goethe, F. Schiller), l’amusement de son public que la destruction satirique de l’original : le dramaturge viennois s’est servi de la plupart de ses sources littéraires d’abord comme d’un matériel de jeu inépuisable, réutilisable dans les contextes dramatiques les plus divers et reconnaissable par un public varié, allant du petit bourgeois moyen à l’aristocrate pétri de culture classique (Lacheny, 2016 : 179). D’un point de vue sociologique, ce traitement des classiques avait donc également pour fonction de permettre au public cultivé qui fréquentait les théâtres des faubourgs de Vienne d’identifier les citations et de prendre ainsi part au jeu intertextuel et parodique savamment mis en scène par J. Nestroy.

Unanimement reconnu par son public des faubourgs de Vienne comme un maître du théâtre comique et satirique, J. Nestroy dut en revanche attendre le début du XXe siècle et l’intervention majeure de Karl Kraus (1874-1936) (Lacheny, 2008) pour se voir réhabilité au sein de l’histoire littéraire. En France, J. Nestroy fut ainsi joué à la Comédie-Française le 21 octobre 1967 à l’occasion d’une tournée du Burgtheater de Vienne à Paris ; quelques-unes de ses pièces furent ensuite présentées par Heinz Schwarzinger lors des Semaines du théâtre autrichien à Paris entre 1991 et 1997, et Stéphane Verrue monta avec succès Le Talisman (Der Talisman, 1840) dans le Nord de la France en 2002 et 2004. Dans le domaine anglophone, on ignore souvent que la célèbre comédie musicale Hello, Dolly ! (1964) est adaptée de la pièce The Matchmaker (1955) de Thornton Wilder (1897-1975), elle-même inspirée de la pièce Une pinte de bon sang aux dépens d’autrui (Einen Jux will er sich machen, 1842) de J. Nestroy. Preuve suprême de l’accession définitive de J. Nestroy au rang de classique du théâtre de langue allemande : le « comicus austriacissimus » a désormais trouvé les honneurs de deux grandes éditions historico-critiques : l’historien du théâtre populaire viennois O. Rommel entreprit d’abord, entre 1924 et 1930, une édition historique et critique des 83 pièces de Nestroy (Rommel, Brukner, 1924-1930), puis, en 2001, l’Autriche a fêté le 200e anniversaire de la naissance du dramaturge par l’achèvement d’une nouvelle édition critique en 50 volumes (Hein et al., 1977-2001). Deux monuments de la philologie éditoriale pour celui que la critique théâtrale présentait jadis comme un simple auteur de farces doublé d’un immoral ! Le public des faubourgs de Vienne, féru de ses couplets propices à une constante actualisation comme de ses improvisations fulgurantes, ne s’y était, quant à lui, jamais trompé.


Bibliographie

Adorno T. W., Horkheimer M., 1944, La Dialectique de la raison. Fragments philosophiques, trad. de l’allemand par É. Kaufholz, Paris, Gallimard, 1983.

Haider-Pregler H., 1980, Des sittlichen Bürgers Abendschule. Bildungsanspruch und Bildungsauftrag des Berufstheaters im 18. Jahrhundert, Vienne/Munich, Jugend und Volk.

Hein J., 1970, Spiel und Satire in der Komödie Johann Nestroys, Bad Homburg/Berlin/Zürich, Gehlen.

Hein J., 1978, Das Wiener Volkstheater, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1997.

Hein J., 1990, Johann Nestroy, Stuttgart, J. B. Metzler.

Hein J. et al., éds, 1977-2001, Sämtliche Werke. Historisch-kritische Nestroy-Ausgabe, réedition critique, Vienne/Munich, Jugend und Volk, 2001.

Hüttner J., 1986, « Volkstheater als Geschäft: Theaterbetrieb und Publikum im 19. Jahrhundert », pp. 127-149, in : Valentin J.-M., dir., Volk, Volksstück, Volkstheater im deutschen Sprachraum des 18.–20. Jahrhunderts, Berne, P. Lang.

Lacheny M., 2008, Pour une autre vision de l’histoire littéraire et théâtrale : Karl Kraus lecteur de Johann Nestroy, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle.

Lacheny M., 2012, « Le mythe de Judith revisité par Friedrich Hebbel (Judith, 1840) et Johann Nestroy (Judith et Holopherne, 1849) : la rencontre entre la tragédie historique allemande et le théâtre populaire viennois », Théâtres du Monde, 22, pp. 241-256.

Lacheny M., 2016, Littérature « d’en haut », littérature « d’en bas » ? La dramaturgie canonique allemande et le théâtre populaire viennois de Stranitzky à Nestroy, Berlin, Frank & Timme.

Platelle F., 2011, « Spécificités dramaturgiques du théâtre populaire viennois aux XVIIIe et XIXe siècles », Le Texte et l’idée, 25, pp. 136-158.

Platelle F., 2017, « Traduction et adaptation dans le théâtre (populaire) viennois (1815-1850) », Le Texte et l’idée, 31, pp. 103-117.

Rommel O., Brukner F., éds, 1924-1930, Sämtliche Werke. Historisch-kritische Gesamtausgabe, Vienne, Schroll.

Auteur·e·s

Lacheny Marc

Centre d'études germaniques interculturelles de Lorraine Université de Lorraine

Citer la notice

Lacheny Marc, « Nestroy (Johann) » Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des publics. Mis en ligne le 20 janvier 2023. Dernière modification le 20 janvier 2023. Accès : http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/nestroy-johann.

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