Non-public


L’action culturelle : du bon usage des non-usagers

 

La démocratisation comme expérience déceptive

La question que pose toute démocratie est, continûment, celle de son échec. Dès lors qu’elle est instituée et que sa phase épique n’est plus qu’un élément de sa mémoire collective, la démocratie est sans cesse en procès. Pourquoi les promesses de la démocratisation ne sont-elles pas atteintes ? Que faire pour les atteindre ? Faut-il se résigner à ne jamais les atteindre ? Si la démocratie se définit autrement que par des critères formels liés au design institutionnel (élections libres, diversité de préférences institutionnalisée, etc.), ou par des principes constitutionnellement garantis (liberté, propriété, sûreté, égalité…), mais plutôt comme émancipation de l’individu, alors son critère devrait être la possibilité donnée à chacun de réaliser la plénitude de ses facultés. Les principes en question sont censés aider à y parvenir, malgré les obstacles. Parce qu’ils définissent les moyens et les critères (les droits et leur accès) pour parvenir à cet idéal de démocratisation, les systèmes démocratiques, doivent aussi, et peut-être surtout, être pensés à travers leurs échecs à atteindre cet idéal.

Ainsi en va-t-il dans le domaine culturel, marqué, sur le plan des mentalités, par une « structure de la déception » qui caractérise sa politique de démocratisation. Depuis 1789, les révolutionnaires ont cherché l’accomplissement démocratique dans l’égal accès de tous les citoyens aux bénéfices de la culture. Ouvrir les droits à la culture pour démocratiser le régime et participer à l’épanouissement du citoyen, tout mettre en œuvre pour faire participer le plus grand nombre au festin culturel, telle était la voie de l’invention du monde nouveau. Hélas, les révolutionnaires se rendaient compte, en même temps, que la démocratie ne pourrait advenir qu’à la condition que les citoyens soient déjà éclairés, cultivés, en somme. Ce dilemme des rapports entre démocratie et culture n’a pas été dépassé durant deux siècles et reste, encore aujourd’hui, l’énigme à résoudre.

 

La question du non-public dans l’action culturelle publique

Pourtant il n’a pas manqué d’expérimentations politiques pour y mettre fin. Chercher à faire venir au spectacle le public qui ne vient pas, ou aller le chercher pour lui apporter des bénéfices (l’élévation de l’âme, la connaissance, l’émotion esthétique) qu’il n’a pas demandés, du moins dans les formes qu’on lui propose, c’est une politique qui se répète dans le temps. Malgré ces efforts, le public renâcle : ce n’est pas tant qu’il méprise l’offre qui lui est faite mais il ne comprend pas « pratiquement » ce que c’est, ni « à quoi ça sert ». Aussi ne parvient-il pas à aimer les allégories, les métaphores, les codes, bref le langage dans lequel cette offre est faite car il ne le connaît pas et il ne le parle donc pas. Devant ce premier échec de l’art pour aller au peuple, les révolutionnaires ont demandé à l’art de se faire peuple, c’est-à-dire tenter de se mettre « à son niveau » et créer des produits culturels où il va se reconnaître. D’où une profusion d’œuvres dans lesquelles il peut s’y reconnaître, en riant beaucoup ou en frémissant d’horreur à des spectacles faits pour lui, même s’il sait alors que ce n’est pas sérieux. Comment atteindre le public sans condescendance et sans cynisme ? Quoiqu’on fasse il se dérobe, ou il ricane. Il faut donc approfondir encore la question : personne n’ignore que les produits culturels sont coûteux. Si l’on veut les répandre dans le peuple, ne faut-il pas qu’ils soient gratuits ? La gratuité est le sésame qui devrait attirer les foules. Voilà ce que dit un échotier, commentant une audacieuse « politique de la demande » en 1848 : « Il y avait représentation gratuite hier soir à l’Opéra Comique. Des places gratuites avaient été distribuées au petit peuple de Paris. Le soir au théâtre on s’attendait à voir des femmes en cheveux et des ouvriers en blouse, mais au balcon et au parterre ce n’était que dames en crinolines et messieurs en haut de forme et gants beurre frais ». Tous les leitmotivs actuels de la sociologie de la culture semblent ici inventés par le journaliste. Ne dit-il pas, en des termes moins choisis, que nos modernes savants, que lorsqu’on cible un public, c’est un autre que l’on obtient ? Ne dit-il pas que le bénéfice de la culture devient une ressource qui sert à se distinguer les uns des autres ? Ne dit-il pas encore que la participation au spectacle sert à se donner en spectacle ? Ne voit-il pas enfin que ce bénéfice va conduire à l’hégémonie : ce qu’on a, on le thésaurise et on le transmet, ce qui permet de renvoyer « structurellement » le non-public à sa non-existence ? En effet, 1848 marque le triomphe de la bourgeoisie, et même ici de la petite bourgeoisie qui entame son règne hégémonique sur la culture.

 

Des problématisations contradictoires du non-public

La pensée des échecs de la démocratisation est pourtant elle-même féconde. Puisqu’elle a donné naissance à une sociologie de la culture d’où émerge l’œuvre de Pierre Bourdieu. On pourrait ainsi croire que la question du non-public de la culture est l’effet, l’effet émergent plus que l’objet, du développement d’une sociologie de la culture qui, s’attachant à mettre en relief les fréquentations, les préférences, les attitudes, comportements et représentations des publics de la culture, tend à la démocratie un miroir où elle voit, en creux ou par défaut, l’image cruelle de ces non-publics (Ancel, Pessin, 2004). Image qui signale son inachèvement, et qui montre à la démocratie qu’elle est un effort plus ou moins réel et assidu pour être une vraie démocratie toujours guettée par non-démocratie.

La notion de non-public telle qu’on l’entend aujourd’hui apparaît précisément dans l’effervescence de mai 68 comme une proposition de Francis Jeanson (1973) aux mondes de l’art (Fleury, 2004), et une réponse à la sociologie, qui met au premier plan un questionnement politique : « Une immensité humaine composée de tous ceux qui n’ont encore aucun accès ni aucune chance d’accéder prochainement au phénomène culturel sous les formes qu’il persiste à revêtir dans la presque totalité des cas ». Pour Francis Jeanson, une action en faveur du non-public ne s’arrête pas à trouver les moyens d’une meilleure, plus forte participation, elle cherche à introduire la préoccupation du partage. Il appelait à une « politisation de l’action culturelle », un mouvement collectif qui permet de prendre conscience de cet écart et de la nécessité du partage : l’action culturelle fournirait « les moyens de se politiser ou si l’on préfère de se civiliser ». La politisation de la personne signifie la possibilité d’un choix : se choisir librement par-delà le sentiment d’impuissance et d’absurdité que ne cesse de susciter en lui un système social où les hommes ne sont jamais en mesure d’inventer ensemble leur propre humanité (Denizot, 2009).

En effet, le grand danger de créer une catégorie sociologique du non-public, ou d’en faire une cible de l’action, c’est de fixer à tout jamais l’individu dans un statut statistique qui a un jour été le sien. Y a-t-il un non-public absolu ? Être non-public de la musique empêche-t-il d’être public de la peinture, ou de la poésie ? Être non-public de la musique classique empêche-t-il d’être public de la fanfare, etc. L’être un jour, ce serait l’être toujours ; ainsi en va-t-il des statistiques trop rapides ou des interprétations sociologiques sans nuances. On le voit ici, on ne naît pas non-public, on le devient : il s’agit d’un processus et non d’un état. Il ne s’agit pas d’une ascription identitaire.

 

Du bon usage des non-usagers

Dans l’analyse du processus de rencontre entre une production et une personne ou un collectif, des critères objectifs sont nécessaires. Par exemple les deux critères de la disponibilité et de l’accessibilité. On peut désirer un bien culturel, encore faut-il qu’il soit disponible, qu’il ait une existence, qu’il y ait une infrastructure pour le délivrer ou le distribuer, qu’il y ait un guichet en somme. Oui, mais si ce guichet ne m’est pas accessible parce que trop loin ou parce que je ne sais pas qu’il existe, il m’importe peu qu’il soit disponible. Et si je sais qu’il est disponible et accessible, de quelle faute suis-je coupable si je lui suis indifférent ?

Le critère de l’information est important sans être essentiel car pour qu’un produit culturel soit reçu, encore faut-il qu’il soit attendu, et consistant. Les critères subjectifs, plus délicats à manier, intéressent peu les statisticiens. La théorie de la réception insiste depuis Hans Robert Jauss (1978) sur l’idée d’un horizon d’attente qui permet de percevoir ce qui advient, et même d’anticiper ce qui va advenir. Elle joue un grand rôle dans l’analyse de l’action publique culturelle parce qu’elle permet aussi de reporter sur une indéfinissable ontologie les ratés technico-pratiques des politiques publiques.

La sociologie s’est attachée à sortir le non-public de son indifférenciation en l’objectivant selon des registres bien différents. Bruno Péquignot (2007) voit trois classes différentes : a) le non-public absolu, les « non cultivés », ceux qui n’ont pas les moyens d’accéder, parce qu’ils manquent de l’équipement de base (l’instruction), et se trouvent exclus des ressources politiques ou de profit. Ce sont en somme les « non-citoyens » ; b) le non-public « consumériste », celui qui cède aux appels trafiqués du commerce culturel, qui se laisse étourdir par des produits changeants mais fugaces, qui se fixe sur rien et que rien ne fixe ; c) le non-public « contestataire » qui voit un piège dans toute sollicitation culturelle, qui perçoit derrière tel bien ou tel bénéfice un système hostile à l’œuvre, celui qui précisément exclut les personnes de la catégorie a) ou aliène celui de la catégorie b).

En l’explorant davantage, on arrive à reconnaître au non-public des « pratiques » singulières (Donnat, 1998). On s’est aperçu qu’il y avait des « amateurs » qui n’étaient pas des consommateurs de l’offre. L’amateur, c’est le remords du sociologue. Pendant des décennies, les sociologues n’avaient pas vu les amateurs ; ils n’avaient pas vu que les pratiquants amateurs de danse ou de théâtre ne vont pas forcément voir des spectacles de danse ou de théâtre, parce que pour ces amateurs, non-public paradoxal, ces spectacles sont précisément des non-spectacles. Loin de se sentir passivement exclus, ce sont eux qui auraient plutôt tendance à exclure ce qui ne leur plaît pas ou qui n’est pas consistant à leurs yeux. Contourner l’offre culturelle, la détourner ou la retourner sont autant de tactiques que la masse du non-public oppose à la stratégie des politiques culturelles. On ajoutera, au, passage, que si les sociologies n’ont pas vu les amateurs, c’est aussi parce qu’ils n’étaient pas payés pour les voir – par ceux qui ne veulent voir que le public (Saez, 2003).

Pour en finir avec le non-public, certains professionnels adoptent une vision réaliste : « L’art n’existe pas sans le public mais cela ne veut pas dire que l’art existe pour le public. Le public est là pour l’art. Il est important que l’art obtienne le public dont il a besoin mais vouloir que tout le monde s’occupe d’art est un souhait irréalisable » (Jamar, 2004). Une sorte de résignation atteint donc certains professionnels qui se consolent en pensant que « l’art reconnaîtra toujours les siens ». Mais si à ce renoncement moral se mêle l’écueil de la paresse sociologique, alors les classements stigmatisants entre les bons et les mauvais publics guettent.

D’autres ont perçu un grave danger dans ce renoncement moral. Ils se sont employés à changer les formes, à élargir la focale de l’observation, à coopter toutes sortes de pratiques et de conduites « culturelles » – qu’on en soit l’auteur ou le bénéficiaire gratuit ou fortuit –, et à suspendre tout jugement de goût à leur égard. L’explosion du numérique a de ce point de vue rebattu les cartes : la masse des expressions de toute sorte permises par et produites à travers les réseaux sociaux, fait régner un expressivisme digital qui tord les critères de saisie habituels des pratiques culturelles et remodèle les standards bien établis (Allard, 2008 : 123). Tout le monde peut être public dès lors que tout le monde peut être artiste.

En reconnaissant des « droits culturels », la loi portant sur la nouvelle organisation territoriale de la République du 7 août 2015 et la loi relative à la création, à l’architecture et au patrimoine du 7 juillet 2016 rendent-elles obsolète l’idée d’un non-public ? Chacun a désormais la possibilité d’affirmer la légitimité de ses préférences culturelles, de se voir reconnaître dans sa dignité et dans sa capacité à participer à l’élaboration même de l’expression culturelle. On a ainsi renversé la logique : l’individu n’est plus face à une offre culturelle qu’il doit choisir ou non, il porte en lui une « valeur » qui doit être reconnue. Cependant rien ne garantit que ces nouveaux droits seront effectivement exercés ; comme pour tous les autres droits sociaux (Warin, 2016), on peut n’y pas recourir. On voit l’abîme qui guette : on propose des droits nouveaux en raison de carences dans l’usage de droits anciens mais s’il y a derechef carence dans l’usage des nouveaux droits, faudra-t-il en proposer de nouveaux ?

Le rapport entre expansion de la démocratie et expansion du droit à la culture accuse cependant ses limites en ce que le public n’est pas le peuple, que les spectateurs eux-mêmes ne forment pas nécessairement un public, et qu’un individu n’est pas forcément un spectateur même en présence d’un spectacle. Il peut décider de l’être, de « prendre » le droit ou le bénéfice qui s’offre à lui ou s’en abstenir. En tout cas il aura une propension d’autant plus forte à l’abstention ou à la défection qu’il sent qu’on ne s’adresse pas à lui, mais à ce qui en lui fait « catégorie », ou encore à une part de lui-même (une part de cerveau disponible !). Une prestation publique, culturelle ou autre, doit être une adresse à quelqu’un et non l’effet d’une catégorisation.


Bibliographie

Allard L., 2008, « L’impossible politique des communautés à l’âge de l’expressivisme digital », Sens public, 3, 7-8, pp. 105-126. Accès : https://www.cairn.info/revue-cahiers-sens-public-2008-3-page-105.html.

Ancel P., Pessin A., dirs, 2004, Les Non-publics. Les arts en réceptions, Paris, Éd. L’Harmattan.

Denizot M., 2009, « 1968, 1998, 2008 : le théâtre est ses fractures générationnelles », Sens public, 2. Accès : http://www.sens-public.org/article.php3?id_article=637.

Donnat O., 1998, Les Pratiques culturelles des Français. Enquête 1997, Paris, Documentation française.

Fleury L., 2004, « L’invention de la notion de “non-public” », pp. 53-82, in : Ancel P., Pessin A., dirs, Les Non-publics. Les arts en réceptions, Paris, Éd. L’Harmattan.

Jamar P., 2004, Les Publics de lart lyrique. Voyage au cœur de la galaxie démocratisation, DEA en muséologie, Université d’Avignon et des pays de Vaucluse.

Jauss H. R., 1978, Pour une esthétique de la réception, trad. de l’allemand par C. Maillard, Paris, Gallimard.

Jeanson F., 1973, « Déclaration de Villeurbanne », pp. 119-120, in : Jeanson F., L’Action culturelle dans la cité, Éd. Le Seuil.

Péquignot B., 2007, La Question des œuvres en sociologie des arts et de la culture, Paris, Éd. L’Harmattan.

Saez G., 2003, « Les politiques culturelles des villes. Du triomphe du public à son effacement », pp. 197-225, in : Donnat O., Tolila P., dirs, Le(s) Public(s) de la culture, Paris, Presses de Sciences Po.

Warin P., 2016, Le Non-recours aux politiques sociales, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble.

Auteur

Saez Guy

Saez Guy

Pacte. Laboratoire de sciences sociales
Université Grenoble Alpes, CNRS, Sciences Po Grenoble

Citer la notice

Guy Saez, Non-public. Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des publics. Mis en ligne le 05 février 2018. Accès : http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/non-public/.
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