Public photographe

En l’espace de quelques années, les appareils photo compacts numériques puis les smartphones ont considérablement modifié le rapport des publics aux arts et à la culture. Dans le même temps, certaines institutions culturelles ont revu leur règlement intérieur du fait de l’intensification des pratiques photographiques du public. L’interdiction partielle de photographier appliquée au musée du Louvre en 2005, et celle – totale – appliquée au musée d’Orsay en 2010 et 2015 matérialisent des inquiétudes institutionnelles et des velléités de contrôle du comportement du public. Cette inquiétude s’inscrit dans une dynamique plus large de développement quantitatif du public d’expositions. À titre d’exemple, entre 1999 et 2009, la fréquentation des musées sous tutelle du ministère de la Culture est passée de 14,2 à près de 27 millions de visiteurs. Dans les justifications de ces interdictions, l’accent est prioritairement mis sur le confort de visite pour le public et sur l’incidence de la prise de vue sur la sécurité des œuvres. Au contraire, dans d’autres lieux comme le Guggenheim Museum (New York) ou la Rmn (Réunion des musées nationaux) – Grand Palais depuis 2013, les pratiques photographiques du public sont explicitement encouragées. D’où une question : de quelle manière le public photographe est-il représenté dans la règlementation et modélisé dans le processus de mise en exposition d’objets au sein du musée ? On montrera d’abord que le public photographe est somme toute un objet de recherche assez récent, et qu’il est sous tension du fait d’un cadre règlementaire instable. Puis l’on précisera en quoi les pratiques photographiques du public font l’objet de négociations et de stratégies d’encadrement depuis le XIX^e siècle. Enfin, on examinera comment observer et se représenter le public photographe au sein du média exposition.

Public photographe : zones de tension

Les musées semblent souvent pris en étau entre la nécessité de tenir compte des pratiques photographiques du public, voire de les stimuler par des injonctions à la participation (Appiotti, Sandri, 2020) et au partage (Gomez-Mejia, 2017), et celle de discipliner le corps du visiteur en imposant des limites fortes à la pratique. En effet, deux visions semblent s’affronter autour de ces pratiques photographiques : la première présente la photographie comme un droit légitime, une pratique populaire (Bourdieu, 1965 ; Beuscart et al., 2009) au sens positif, et un outil d’appropriation des œuvres (Gunthert, 2011). L’autre, emprunte à l’imaginaire du « choc esthétique » d’André Malraux (1901-1976) (Pire, 2016), soit l’idée selon laquelle l’art s’expérimente par la rencontre, la présence physique, sans besoin de médiation. Cette vision de l’expérience esthétique dépeint la photographie comme une entrave à la relation directe avec l’objet culturel et la dévalorise en la présentant comme une pratique narcissique, récréative, populaire au sens négatif.

Ces zones de tension constituent l’axe principal de recherches autour du public photographe, notamment en muséologie et en sciences de l’information et de la communication. En 2013, Serge Chaumier, Anne Krebs et Mélanie Roustan dans l’introduction de l’ouvrage collectif Visiteurs photographes au musée (2013 : 10) posent la question suivante : « Interdire, autoriser ou encourager la pratique photographique des visiteurs ? Tel est le questionnement auquel [les musées] doivent aujourd’hui faire face ». Cet ouvrage est le premier en France à avoir traité des pratiques photographiques des publics comme un objet de recherche légitime ; il mobilise trois approches : le droit, l’ethnographie et la muséologie. À l’échelle internationale, Theopisti Stylianou-Lambert est la coordinatrice du second ouvrage collectif de référence, Museums and visitor photography: redefining visitor photography (2016). Elle s’y étonne de l’écart entre l’importance du développement des pratiques photographiques du public de musées et expositions et la sous-représentation de ces derniers et du sens qu’ils attribuent à leurs images dans les études scientifiques (Stylianou-Lambert, 2016 : 27). Le point commun de ces recherches est de prendre clairement parti en faveur de la pratique photographique, soit comme vecteur de démocratisation culturelle pour Visiteurs photographes au musée, soit comme symbole d’une expérience de visite qui serait plus personnelle et représentative de la diversité des profils de visiteurs pour Theopisti Stylianou-Lambert (ibid. : 11).

Rodin, L’exposition du centenaire, Galeries nationales, Rmn – Grand Palais, 2017

Source : Sébastien Appiotti

Une fabrication du public photographe par la législation

La question de l’autorisation ou de l’interdiction des pratiques photographiques s’inscrit plus largement dans le temps long de la régulation de la présence du public au musée depuis le XIX^e siècle. Dans sa thèse en muséologie, Caroline Buffoni (2017) propose d’étudier la règlementation intérieure des musées en lien avec les valeurs fondatrices d’un « bon » comportement de visite. En effet, le musée est une « institution disciplinaire », car elle rend compte d’un dispositif expositionnaire des corps et des objets (Bennett, 1995).

Du fait même de la nature patrimoniale des objets mis en exposition (Davallon, 2000 : 31-34) et des missions institutionnelles de conservation des collections, les pratiques de visite se sont toujours trouvées fortement régulées. Le règlement est là pour jouer un rôle de prescription des comportements attendus par l’institution. La juriste Annie Héritier (2012 : 95) considère à ce titre qu’une fois entré dans l’exposition, le public se transforme en observateur de règles auquel se conformer et devient acteur d’une situation de « communication avec les œuvres dans le cadre d’un ensemble prédéterminé de possibilités », qui « s’inscrit dans un système de conventions et de limitations ». La visite d’exposition est soumise à un ensemble de règles certifié sous la forme archétypale du « règlement de visite ». Ce dernier a pour objectif de délimiter la conduite attendue du public en situation de visite, tout en précisant certaines dispositions à l’égard de cas spécifiques. Comme l’ont montré Tony Bennett (1995) et Carol Duncan (1995), chercheurs en muséologie, l’institution muséale concrétise la régulation des comportements de visite dans un contexte d’accès aux collections par un plus large public : l’application du règlement de visite et la figure de l’agent d’accueil et de surveillance sont notamment chargés de faire respecter les injonctions dans l’espace du musée. Ces interdictions peuvent être définies, par convention, comme des pratiques prohibées en fonction de conditions particulières de conservation, d’exposition, de restauration. S’y ajoutent des comportements jugés non conformes. Par conséquent, il convient d’encadrer les pratiques du public afin de négocier avec le public un « bon corps visiteur » (Levasseur, Verón, 1989 : 41), soit un ensemble de comportements et de postures de visite jugées adéquates et disciplinées par les concepteurs de l’exposition.

La pratique photographique du public au musée s’inscrit donc dans cette dynamique de régulation des comportements et a donné lieu à la conception et à l’application d’un ensemble de textes juridiques. Leur examen révèle les relations souvent conflictuelles entre l’institution et les acteurs sociaux de la reproduction (copistes, puis photographes et vidéastes) dès le XIX^e siècle. C’est ce que montrent notamment les recherches d’Arnaud Bertinet (2015), consacrées aux musées français sous Napoléon III (1808-1873). L’historien relate la difficulté des copistes à faire accepter leur statut au sein de l’espace du musée. À l’époque, ces derniers se faisaient de plus en plus nombreux : leur nombre est passé de 200 par jour au musée du Louvre en 1856, à 400 – voire 500 – dix ans plus tard (Dupuy, 1993 : 44). Les copistes ont rapidement été rejoints par les photographes qui sollicitaient également auprès des musées des permis de copier ou de photographier.  C’est sur la base de plaintes liées à ces pratiques qu’est promulgué un décret du surintendant des Beaux-Arts en juillet 1866 interdisant totalement copie et photographie au musée du Louvre.

Il faudra attendre 1919 pour assister à une évolution de la législation relative à la photographie au musée : la pratique sera désormais taxée et donnera lieu à l’octroi de permis spéciaux. Cette libéralisation se poursuit avec en 1959, la mise en place d’un régime de gratuité pour les appareils photo tenus à la main par le public. La réforme du règlement intérieur du musée en 1979, constitue une nouvelle étape dans la libéralisation des pratiques photographiques, avec une autorisation de photographier dans les collections permanentes et une interdiction dans les expositions temporaires.

En 2014, le ministère de la Culture diffuse sur son site web la « Charte des bonnes pratiques dans les établissements patrimoniaux », dite « Tous photographes ». Fruit de discussions encadrées par la direction des publics (direction générale des Patrimoines) du ministère de la Culture, cette charte n’a pas de caractère coercitif sur les institutions. Son action se situe plus dans un rapport d’influence avec les institutions, qui bénéficient d’une grande autonomie de gestion. « Tous photographes ! » : dans un premier temps, son titre fait écho à la démocratisation et à la massification de la pratique photographique du public. Mais il peut aussi faire référence à une injonction photographique dictée par le ministère : que tous les visiteurs, ou du moins la majorité d’entre eux, deviennent des photographes, et – si possible – en suivant à la lettre l’article 3 de la Charte, les autorisant à partager leurs photographies, « spécialement » sur le web et les réseaux. La charte « Tous Photographes ! » est un cas très intéressant de négociation de différents enjeux, commerciaux comme institutionnels, autour des pratiques de visite. Elle s’inscrit dans une tendance à libéralisation de la pratique avec une injonction forte à la participation et au partage, dans un contexte où les institutions muséales s’emparent aussi des réseaux socio-numériques et incitent le public à participer (Couillard, 2017). Les mutations de la réglementation au sujet des pratiques photographiques du public reflètent donc des conceptions préférentielles du comportement du public et des attentes du législateur en matière de pratiques comme de diffusion de l’image.

Les pratiques photographiques dans leur contexte de production

Ces conceptions préférentielles peuvent aussi être étudiées au sein de l’espace muséal, par une analyse de la prise en compte du public photographe dans la mise en exposition des objets. Dans l’introduction de L’Exposition à l’œuvre (2000), Jean Davallon rapproche les propriétés de l’exposition de celles d’un média. Le chercheur en sciences de l’information et de la communication invite notamment à appréhender l’exposition comme « un mode de réception » d’objets patrimonialisés en interaction avec des publics au sein d’un espace. L’exposition est ici comprise comme un objet composite que le sujet social éprouve physiquement (ibid. : 11). Ses pratiques sociales sont porteuses de sens, qu’elles s’expriment par l’appropriation, l’adhésion à un système de valeurs, la contemplation, le rejet ou la participation. En tant que dispositif socio-symbolique (ibid. : 27-28), l’exposition agence intentionnellement des objets dans un espace et donne des clés d’interprétation d’un texte, devant être par la suite actualisé par son destinataire (Eco, 1985 : 66-72). Cette actualisation s’apparente à un acte d’interprétation créatif et dynamique, créant de fait un nouveau texte et impliquant le public dans la production de sens. Celui-ci peut, par exemple, aller de la contemplation distante jusqu’aux pratiques photographiques.

En 2019, Yves Jeanneret (1951-2020), lui aussi chercheur en sciences de l’information et de la communication, propose une extension de cette définition de l’exposition comme média, en plaçant l’exposition, « média stratégique », au cœur d’autres productions médiatiques (affiches, catalogues, dispositifs de médiation, etc.). Il les appelle « médias tactiques », étant entendu qu’ils sont « moins l’objet de la pratique culturelle que ses adjuvants » (Jeanneret, 2019 : 100). L’analyse des pratiques photographiques au sein de l’exposition est essentielle pour comprendre comment les logiques de médiatisation viennent travailler à la fois les pratiques sociales du public et ses représentations afférentes.

En effet, le corps signifiant du public en contact avec une exposition est le lieu privilégié de l’enquête ethnographique en tant qu’il actualise concrètement, pour l’enquêteur, les zones de tension entre les « grammaires de production » mobilisées par les concepteurs et les « grammaires de reconnaissance » mobilisées par les récepteurs (Verón, 1987). Par « grammaire », Eliseo Verón (1935-2014) entend des « opérations d’investissement de sens dans les matières signifiantes » (ibid. : 125), soit un ensemble de discours et de représentations incorporés lors de la conception (« grammaire de production »), puis décryptés par le public en situation de réception (« grammaire de reconnaissance »). Ces grammaires de production mobilisées par les concepteurs convergent dans la figure du « visiteur modèle » (Davallon, 2000). Le visiteur dit « concret », quant à lui, est invité à réaliser ce modèle en l’absence du concepteur qui n’est représenté que symboliquement au sein de l’exposition, par des dispositifs ou par les objets exposés. Le concept de « visiteur modèle » forgé par J. Davallon résonne d’ailleurs avec d’autres concepts qui, ces dernières décennies, ont été forgés pour circonscrire les processus de modélisation ou d’anticipation de publics par une production culturelle (livre, film, exposition, etc.) sans pour autant se recouper entièrement : le « lecteur modèle » (Eco, 1985), le « lecteur implicite » (Iser, 1976), « l’auditoire universel » (Perelman, 1977).

Les grammaires de reconnaissance du public photographe peuvent être étudiées par le croisement d’observations, de la sémantisation des pratiques et de leurs représentations pendant les entretiens semi-directifs. Une telle méthode permet d’identifier un certain nombre d’ajustements de grammaire de reconnaissance par le public photographe au prisme de répertoires thématiques (Appiotti, 2020) identifiés (coups de cœur, reconnaissance médiatique, sociabilité, création, documentation…). Ces derniers permettent de saisir dans le contexte de visite ce qui motive les publics à la prise de vue au sein d’une exposition et permet d’appréhender les causes de certains écarts de grammaire. Dans des institutions comme la Rmn – Grand Palais, la Fondation Cartier, le Mucem (musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée, Marseille) ou le Centre Pompidou, plusieurs dispositifs sont proposés autour de la photographie : photomatons, scénographies immersives permettant la mise en scène du visiteur, murs « à selfies » ou encore applications mobiles dites « participatives » : ces dispositifs ont en souvent en commun d’avoir une grammaire de production faisant appel à des représentations partagées d’un public connecté et partageant ses créations visuelles sur les réseaux socio-numériques.

Écrans plats de visualisation de la participation sur la plateforme Twitter, Empires,

Monumenta, Rmn – Grand Palais, 2016

Source : Sébastien Appiotti

Si les publics peuvent parfois se conduire comme leurs modélisations et partager des contenus sur des plateformes industrielles telles qu’Instagram ou Facebook, il existe dans le même temps des stratégies d’ajustement, voire de résistance par rapport à la préfiguration des pratiques photographiques tendant vers son seul partage. Ces stratégies varient en fonction des horizons d’attente, des représentations, mais aussi en fonction des occasions de contre-figuration photographique offertes par l’exposition.

#StudioMalick, Studio photographique pour le public de l’exposition Mali Twist, Fondation Cartier pour l’art contemporain, 2018

Source : Sébastien Appiotti

Interroger sur le temps long la construction du public photographe via la règlementation au musée et du média exposition permet de mieux replacer la prise de photographies dans la lignée des profondes transformations des manières de visiter le musée, avec une survalorisation de la vue au détriment de sens comme le toucher ou l’odorat (Classen, Howes, 2006 ; Classen, 2007 ; Dehail, 2017). Le cadre juridique des pratiques contemporaines du public photographe en France est ainsi le fruit d’une libéralisation, mais aussi d’une plus grande prise en compte des enjeux commerciaux et communicationnels de l’image. Dans un tel contexte, les pratiques photographiques du public sont régulièrement investies par les acteurs sociaux d’une série de croyances et d’espoirs, liés à la créativité, la démocratisation culturelle, la participation, ainsi qu’au partage sur les réseaux socio-numériques.

Appiotti S., 2020, Photographiez, participez ! Cadrage du regard et pratiques photographiques du public au fil des mutations du Grand Palais, thèse en sciences de l’information et de la communication, Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis. Accès : https://hal.archives-ouvertes.fr/tel-03185227.

Appiotti S., Sandri É., 2020, « “Innovez ! Participez !”  Interroger la relation entre musée et numérique au travers des injonctions adressées aux professionnels. », Culture & Musées, 35. Accès : https://journals.openedition.org/culturemusees/4383.

Bennett T., 1995, The birth of the museum: history, theory, politics, New York, Routledge.

Bertinet A., 2015, Les Musées de Napoléon III : une institution pour les arts (1849-1872), Paris, Mare et Martin.

Beuscart J.-S., Cardon D., Pissard N., Prieur C., 2009, « Pourquoi partager mes photos de vacances avec des inconnus ? Les usages de Flickr », Réseaux, 154, pp. 91-129.

Bourdieu P., dir., 1965, Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Éd. de Minuit.

Buffoni, C., 2017, De la distance entre les visiteurs et les œuvres au sein de l’exposition muséale d’art : une approche communicationnelle des marges péri-opérales, thèse en sciences de l’information et de la communication, Université d’Avignon et Pays de Vaucluse. Accès : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-02144588.

Chaumier S., Krebs A., Roustan M., dirs, 2013, Visiteurs photographes au musée, Paris, La Documentation française.

Classen C., 2007, « Museum Manners: The Sensory Life of the Early Museum », Journal of Social History, 40 (4), pp. 895‑914. Accès : https://www.jstor.org/stable/25096398.

Classen, C., Howes, D., 2006, « The Museum as Sensescape: Western Sensibilities and Indigenous Artifacts », pp. 199‑222, in : Edwards E., Gosden C., Phillips, R. éds, Sensible objects: colonialism, museums and material culture, New York, Routledge. Accès : 10.5040/9781474215466.ch-007.

Couillard N., 2017, Les Community managers des musées français : identité professionnelle, stratégies numériques et politique des publics, thèse en sciences de l’information et de la communication, Université d’Avignon-Pays de Vaucluse. Accès : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01715055.

Davallon J., 2000, L’Exposition à l’œuvre. Stratégies de communication et médiation symbolique, Paris, Éd. L’Harmattan.

Dehail J., 2017, Les Musées de musique à l’épreuve de leurs visiteurs. Analyse critique des normes muséales et des rapports aux savoirs, thèse en sciences de l’information et de la communication, Sorbonne Université. Accès : http://www.theses.fr/2017PA040182.

Duncan C., 1995, Civilizing rituals: inside public art museums, New York, Routledge.

Dupuy M.-A., 1993, « Les copistes à l’œuvre », p. 44, in : J.-P. Cuzin (dir.), Copier Créer. De Turner à Picasso : 300 œuvres inspirées par les maîtres du Louvre. Paris, Éd. Rmn.

Eco U., 1979, Lector in fabula ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, trad. de l’italien par M. Bouzaher, Paris, Grasset, 1985.

Gomez-Mejia, G., 2017, « Fragments sur le partage photographique. Choses vues sur Facebook ou Twitter », Communication & langages, 194, pp. 41-65. Accès : https://www.cairn.info/revue-communication-et-langages1-2017-4-page-41.htm.

Gunthert A., 2011. « La photo au musée, ou l’appropriation », L’Atelier des icônes. Accès : https://histoirevisuelle.fr/cv/icones/1416.

Héritier A., 2012, « Le musée face au public. À la recherche du service public culturel. Une approche historique », pp. 87-109, in : Regourd M., dir., Musées en mutation. Paris, Éd. L’Harmattan.

Iser W., 1976, L’Acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique, trad. de l’allemand par E. Sznycer, Bruxelles, P. Mardaga, 1985.

Jeanneret Y., 2019. « La place des transformations médiatiques dans l’évolution des musées. Une problématique », pp. 97-123, in : Le Marec J., Schiele B., Luckerhoff J., dirs, Musées, mutations…, Dijon, OCIM.

Levasseur M., Verón E., 1989. Ethnographie de l’exposition : l’espace, le corps et le sens, Paris, Éd. du Centre Pompidou.

Ministère de la Culture, 2014, Tous Photographes ! La charte des bonnes pratiques dans les établissements patrimoniaux. Accès : http://www.culture.gouv.fr/Espace-documentation/Documentation-administrative/Tous-photographes-!-La-charte-des-bonnes-pratiques-dans-les-etablissements-patrimoniaux .

Perelman C., 1977, L’Empire rhétorique. Rhétorique et argumentation, Paris, J. Vrin, 2002.

Pire J.-M., 2016, « Malraux contre l’éducation ou contre l’Éducation nationale ? Brève généalogie d’une occasion manquée », in : Colloque « Malraux, l’art, le sacré. Actualités du Musée imaginaire », 31 mars-1^er avr., INHA. Paris. Accès : https://chmcc.hypotheses.org/2319.

Stylianou-Lambert T., dir., 2016, Museums and visitor photography: redefining the visitor experience, Édimbourg/Boston, MuseumEtc éd.

Verón E., 1987, La Sémiosis sociale. Fragments d’une théorie de la discursivité, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes.