Dans la sphère des arts, il est courant de parler des publics. Mais comment un tel pluriel est-il justifié ? Le plus souvent, on se contente de l’attacher à des spécificités de situation : public « empêché » (détenus, hospitalisés…), public « éloigné » (des lieux d’art…), et ainsi de suite. Parfois, on l’attache à des habitus culturels préconstruits du regard sur (ou de l’écoute) des œuvres : public « populaire », « cultivé », etc., non sans risquer de réifier ou hiérarchiser ceux-ci. Quoi qu’il en soit, on y définit un public sans tenir compte des transformations induites par le rapport aux œuvres, et sa spécificité par ce qu’il est.
Ne pourrait-on pas plutôt statuer sur des spécificités par ce que font les personnes ainsi regroupées en rapport avec des œuvres et par des relations tissées entre elles afin de devenir un public, un collectif effectif dont les actions pourraient être distinguées et remaniées (Ruby, 2017a et 2017b) ? Suivant ce fil conducteur, nous proposons les résultats d’une enquête conduite dans l’archipel constitué par les philosophes activant des œuvres d’architecture et échangeant leurs propos. Ils aboutissent à un paradoxe : sans être toujours des philosophes de l’architecture, ces philosophes composeraient bien un public, quoique dispersé sauf à fréquenter des expositions d’architecture. Ce qui permettrait de parler à la fois de « public » et de « public spécifique », ce serait l’agencement constant chez eux de différents types d’actions relatives aux édifices.
Quatremère de Quincy, 1832. Source : Gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France.
Dans ce premier moment non exhaustif d’une investigation en cours, le lecteur trouvera cité un échantillon de philosophes, pour l’heure occidental et très masculin jusqu’à des dates récentes. À travers lui, nous évoquons des res aedificatoria (des objets, des bâtis de référence), des manières de les aborder et de les dire autour desquelles s’organise ou se réorganise constamment cet archipel. Les philosophes retenus construisent une spécificité d’un public – laquelle ne saurait prétendre à une supériorité par rapport à d’autres publics – à partir d’opérateurs du regard, du tactile et du mouvement, selon quatre types d’actions relatives aux édifices : sensible, politique, théorique et rédactionnelle, chacun allant à sa manière à la rencontre de ses collègues et d’un hypothétique public plus général des arts.
Des conditions de possibilité historiques
Le pressentiment d’un public à faire advenir en architecture apparaît à l’aube des temps modernes dans les gravures des architectes en vis-à-vis de leurs édifices. Cela étant, pour que des philosophes se constituent en un tel archipel réel, il a fallu structurer des activités relatives à l’architecture. Elles relèvent des conditions historiques suivantes :
Les trois premières conditions appartiennent à n’importe quel art et la formation d’un public, mais les deux dernières soulignent qu’avec l’architecture des activités spécifiques se profilent. Inscrits dans la dynamique historique post-renaissante, les philosophes isolés par notre enquête prennent appui sur un ou plusieurs bâtiments vus, fréquentés ou imaginés à partir de récits et, en fonction d’une confrontation avec lui/eux, le/les mettent en mots. La description, la distinction des bâtis – maison, édifice religieux, civique ou architecture de flux – et les considérations qu’ils en déduisent et qui président à leurs discussions servent précisément de point d’appui à cette formation spécifique d’un public. Désormais, qu’il s’agisse de ruines du passé, d’emblèmes du nouveau, de scènes sociales spatiales, de querelles d’appréhension des bâtis d’une époque, ce ou ces bâtiments mis en mots par ces philosophes constituent à la fois le dessin assumé de leur monde sensible et un assortiment d’objets d’analyses ouvertes sur une culture esthétique-architecturale. Par l’application de leurs raisons sensibles, politiques, théoriques, ces objets sortent de leur réduction à des traits académiques. Ces philosophes s’activent à les transmuer, par des écrits, en témoins de problèmes à traiter collectivement, asseyant et légitimant des concepts par ce biais en même temps que des modèles d’architecture et des manières de les recevoir pour toutes et tous.
Une activité esthétique
Si ces quatre types d’actions relatives aux édifices : sensible, politique, théorique et écrite fonctionnent à la fois séparément et simultanément, dans le travail de ces philosophes, le moment de la construction perceptive sensible durant lequel, en se conférant la dignité de sujets admirant, ils intègrent l’espace construit à leurs exercices, est primordial. Ce moment esthétique s’épanouit pleinement entre la Renaissance et le XVIIIe siècle, lorsque les philosophes dont il est question ici rompent avec les perspectives antérieures, essentialistes ou liées à un destin ou un Dieu, sur l’Architecture, ainsi qu’avec la posture soumettant l’approche du bâti à la seule reconnaissance des typologies architecturales et des cinq règles des ordres académiques (Laugier, 1753).
Frontispice de l’Essai sur l’architecture de Laugier – Eisen. Source : Utpictura18 (usage académique).
Sortant de leur cabinet, ces philosophes déploient une approche du bâti visuelle, tactile, mobile, et non plus normative. Cette action spécifique s’accomplit dans la jouissance de la présence même du bâti à un regard ou une exploration saisis par les vibrations ou résonances provoquées par lui, le plaisir du jaillissement soudain d’un tel foyer dans son expression externe, par exemple l’animation d’une façade, comme dans son enveloppement interne de local destiné aux activités humaines. Témoignent de l’instauration de cette corrélation des philosophes qui admettent l’architecture au rang des arts d’exposition. Ce sont les attraits de l’espace, les simultanéités ou les successions de la perception et de l’imagination qui les intriguent. Cette position construite dès la Renaissance survit à sa première époque et persévère jusqu’à nos jours, non sans faire l’objet, de nos jours, de dissentiments (habiter vs contempler) du fait des philosophies qui dénient au beau et au plaisir un rôle central dans l’approche du bâti, nous y revenons ci-dessous.
Ce pli pris de devenir un archipel d’un public spécifique pousse les philosophes à engager ce déploiement dans la transcription de leurs éloges ou blâmes dans une œuvre écrite et partageable avec leurs collègues, comme c’est le cas chez David Hume (1711-1776 ; Traité de la nature humaine, II, II, V, 1739), Edmund Burke (1729-1797 ; Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, 1757), Immanuel Kant (1724-1804 ; Critique du jugement, § 14 et 51, 1790), etc. Cette résonance écrite se diffuse par une publicité assurée au bâti, tout autant qu’à l’œuvre du philosophe et à ses options.
Le lecteur appréhende dans ces travaux – dont un récapitulatif est proposé sous forme du tableau 1 en annexe – une manière d’ouvrir le regard sur le bâti dans une frontalité intrinsèque à la perspective qui a fondé le spectateur classique, bientôt traduit en expérience afin d’en faire le tour ou le pénétrer. Débutant par une approche plus ou moins commentée du bâti (promenade, flânerie…), cette activité se poursuit par la contemplation face à l’objet, laquelle se termine par un jugement énonçant le « beau » dans le calme de l’observation ou la dilatation « sublime » du fait d’une grande stimulation (Laroque, 2020). Le bâti élu, parfois lui-même déjà mis en scène ou pris dans une dramaturgie de l’urbain, est ainsi considéré à proportion de la capacité du regard à en imaginer l’isolement par rapport à son environnement et au monde auquel il appartient (religieux ou profane, publique ou individuel), ainsi qu’à ses aspects fonctionnels ou utiles et techniques. Le regard se comporte comme un cadrage appliqué à l’objet aussi efficace que l’est le cadre ou le socle afin de mettre en scène et distinguer le tableau ou la sculpture du mur qui le/la porte. Détachée du contexte, la forme architecturale devient pur objet et sa situation dans l’espace cesse de dépendre de lui.
Exercices et jugements de ce public portent sur le corps à corps avec l’empire que prend l’édifice sur lui, avec les formes massives ou fines et les volumes d’air rendus sensibles, la symétrie et les qualités d’échelle, de rythme, de couleur, et ainsi de suite, voire les qualités oniriques. Ils concernent aussi bien des maisons que des édifices religieux ou civils, ou des bâtis destinés aux flux. Sous cet angle, le rapport se donne pour admiratif ou dénigrant à partir des valeurs pressenties dans le bâti (expansion ou resserrement, fragilité ou solidité, élan ou écrasement), y incluant une temporalité longue lorsque l’édifice est gigantesque ou qu’est incluse dans le jugement la projection du bâti dans le temps (l’imagination de sa mise en ruine par exemple).
Un point commun traverse les propos. Si l’on prend la peine de déployer la teneur de chacune des concentrations sur des objets architecturaux humains (maison, bâti religieux, bâti civil, architecture de flux) – puisque longtemps presque jamais canalisées sur les architectures animales (abeilles mises à part) –, on s’aperçoit que domine, historiquement, le parti pris esthétique. Il insiste primordialement sur la dignité à conférer au sujet admirant – élément fort de ce devenir public –, celui qui se rend sur place, puis observe et décrit l’édifice en fonction d’un paramètre choisi (le type de bâti, l’angle de vue et le goût) afin d’exalter un jugement esthétique ou un mode sensible d’approche adaptés à l’architecture. Puis, il englobe son objet dans une philosophie déjà élaborée. Les philosophes répertoriés dans ce moment esthétique cherchent moins à déchiffrer le bâti – leur approche esthétique suppose un double pas de côté, par rapport à la connaissance et à la vie sociale – qu’à s’en servir afin de renforcer un jugement largement préconçu. Le choix du bâti de référence ne renvoie à aucun hasard, ce bâti fonctionne plutôt comme élément partiel dont la rationalité découle de son inclusion dans l’orientation générale du philosophe et sa manière de se considérer comme spectateur.
Un souci politique
Pour autant, d’emblée, il y a dissentiment concernant les approches des bâtiments choisis. Il porte sur l’opposition entre ceux qui croient, avec l’architecture, avoir devant eux un espace à pressentir ou qui croient se mouvoir dans un espace donné, concevant alors l’espace comme un réceptacle de leur sensibilité ; et ceux qui, dans une option plus politique, voire phénoménologique dans des termes plus récents, se donnent pour sujets inhérents à l’espace investi de différentes manières par leur corps en tant que sujets incarnés. Ces derniers déplacent alors le sensible du côté d’une expérience de l’espace – et non plus d’une contemplation – et font émerger la notion d’ambiance comme instrument d’une appréhension du bâti (Tallagrand, Thibaud, Tixier, 2021). Ce dissentiment implique la nécessité de doubler le temps du sensible par le moment d’un long travail de déchiffrement. La deuxième activité de ce public se profile ici.
Le bâti peut-il rester entièrement réifié dans le « beau », soustrait à un ancrage dans un lieu/territoire, un ensemble de techniques et d’expériences et un monde auquel il appartient ? S’intéressant au fonctionnement, à la structure du bâti et de l’acte de bâtir, et à leurs effets sociaux, d’autres philosophes, ou parfois les mêmes, prônent une approche cognitive et rapportée à la vie sociale de l’architecture, sans abolir la conduite précédente pour autant, parce qu’on ne nie pas toujours la valeur esthétique en constatant qu’un objet se produit dans un contexte social. Jusqu’à nos jours, des polémiques naissent autour de cette dualité (esthétique vs signification sociale et ambiance) : les uns prônent l’unité du beau et de l’utile (Attila Kotányi [1924-2003] ; L’Architecture du silence, 1946), les autres le mépris de l’utile ; les uns veulent aller du beau à l’utile (Roger Marx [1859-1913] : faire sortir l’utile des modèles produits dans le beau, L’Art social, 1913), les autres de l’utile au beau (Alain [1868-1951] : le beau ne fleurit que sur l’utile, Propos, 14 novembre 1923). Elles se renouvellent de nos jours par le truchement des philosophes plus récents de la déconstruction ou de l’ambiance qui font du beau et de l’utile des traits secondaires de l’architecture.
Quoi qu’il en soit, le bâti alors éprouvé à partir des manières d’être, des attitudes, des rythmes par lesquels l’architecture est insérée dans la vie sociale, et plus divers – ateliers ou usines, habitations, centres de loisirs ou de commerces, édifices publics-administratifs, publics et privés, etc. – est intégré à la fois à une expérience de l’usage (et de différents usages) et des techniques, et à des considérations critiques autour de l’habiter. Il l’est parfois d’autant plus qu’il prescrit lui-même un contexte, fonctionne avec lui et contribue à lui donner des formes. Dans cette optique, l’occupation et l’emplacement du bâti deviennent des éléments de réflexion philosophique, et sont rapportés à l’ensemble d’un contexte spatial et social. En cela ces philosophes réintègrent dans la considération du bâti les modes de vie que la position esthétique gommait momentanément. Ils s’en inquiètent en le pensant (le bâti) comme un ensemble de contraintes, un striage complexe de l’espace en vue d’une activité, qu’il faut parcourir pour pouvoir y prendre pied, qu’il faut habiter, ce qui ne signifie pas se contenter de l’aménagement, surtout si « Le temps de la maison est passé » (Adorno, 1951 : 37).
La pensée philosophique se fait critique en ce sens qu’elle interroge cette fois l’édifice du point de vue de cet habiter dans un monde et avec ses semblables, disons globalement qu’elle l’interroge du point de vue de sa manière de produire ou non (de) la cité, tout en réfléchissant aux modes de contrainte imposés par les murs, à l’asservissement potentiel des habitants à la moralité de l’habitation, aux constats dramatiques de logements insalubres ou à l’assujettissement dénoncé par les usages, ou par les cultures (Berque, 2004). Ce sont maintenant les occupations de l’espace et dans l’espace bâti qui viennent en avant, de même que les rituels et les significations symboliques. Les philosophes répertoriés, pour l’heure – ce dont un premier récapitulatif proposé sous forme du tableau 2 en annexe rend compte –, parcourent les espaces, cherchent à en saisir les règles de commande (le prince, l’État, un particulier), les normes et les techniques de production, les traits d’occupation et de distribution (hygiène, confort), et s’inquiètent soit des rythmes identiques imposés à la vie civile partout, soit des diversités critiques du fait des cultures, soit des impossibilités d’habiter (SDF, mal-logés, insalubrité) et de satisfaire le « droit à la ville », soit des explosions de nouveautés et de la fabrication de lignes expérimentales.
L’architecture rentre dans une double trame narrative. En effet, la critique s’étend à partir du présent, en direction du passé et du futur. Si quelques-uns participent à l’élaboration des doctrines du patrimoine (depuis la doctrine de l’abbé Grégoire [1750-1831] durant la Révolution française, puis renouvelée régulièrement), les autres imaginent un édifice qui solde entièrement le passé en se substituant à lui et à ses défauts, les derniers se livrent au dessin d’une utopie architecturale susceptible de pallier les échecs des habitats infréquentables ou des usines délétères. On reconnaît dans leur geste les composantes de la critique classique : investiguer, dégager les principes constitutifs, juger et discuter afin de proposer des orientations. À ce geste s’associe l’idée selon laquelle la narration critique doit s’investir dans la transformation de la cité entière, dans une philosophie politique globale du cri d’indignation.
Le souci de la politique et des usages domine ici. D’abord, le souci de l’accès à l’espace en démocratie et la rébellion contre le type d’architecture porté par le capitalisme. Aucun de ces philosophes ne veut se résigner au silence devant l’architecture la plus répandue des sociétés modernes. C’est une autre manière de faire public. Elle consiste à montrer à toutes et tous que derrière les surfaces brillantes des édifices se dissimule un monde sinistre qu’il faut mettre en question par quelque moyen que ce soit : la flânerie, la bohème comprise comme fonction politique ; le dessin public des drames produits par l’architecture ; la virulence du cri public ou de la rédaction d’ouvrages dénonciateurs.
Simultanément, le souci de la vie quotidienne. Il s’exerce sur le logement « bourgeois » : séparation des locaux de travail et des locaux d’habitation, un univers du particulier qui devient l’étui du bourgeois, une stylisation de l’intérieur des appartements (grâce à la marchandise formatée), un intérêt évident pour le fétiche-marchandise, une maison privée qui n’est plus qu’un cadre fictif, etc. Et il se prolonge par l’analyse du mode d’existence infligé au « peuple » par la subordination de l’architecture au profit et aux techniques industrialisées de construction. Il est surtout hanté par un cri contre la réification générale de l’architecture, produisant des boîtes uniformes par volonté de profit, avant qu’elle n’atteigne les édifices de loisirs ou de culture, voués à représenter le sommet de l’hypermarché de la culture.
Une visée théorique
Ces deux premiers types d’activité peuvent être pratiqués, être vécus de manière confondue, être réputés incompatibles, ils renforcent toutefois une assise de la catégorie d’architecture dans le travail de philosophes. Ces derniers ne s’en tiennent pas là pour autant. Ils cherchent aussi à structurer une troisième dimension du rapport entre eux et les édifices.
Outre la préemption de la théorie de l’architecture par les philosophes, l’enjeu de cette activité se formule ainsi : quelle théorie de l’espace différencié convient à l’architecture dans le cadre du rapport aux autres arts ? Doit-on élaborer une hiérarchie des arts ou exalter le rapport entre les arts pour, par et dans l’architecture ? Et si une telle hiérarchie est nécessaire, l’architecture doit-elle occuper le niveau le plus bas (par exemple chez Georg Wilhelm Friedrich Hegel [1770-1831] ou le niveau le plus haut (ainsi chez Alain ou Hans-Georg Gadamer [1900-2002]) ? Quelle place faire à l’architecture dans la société et à la technique en architecture ? Quels sont les rapports entre architecture et anthropologie ? Quelle formation doit présider au métier d’architecte ? La réponse à ces interrogations prend trois directions majeures.
La première est « historique ». Elle s’attache à déceler l’origine de l’architecture : l’abri selon l’abbé Laugier (1713-1769) ou la cabane selon Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) et Friedrich von Schiller (1759-1805) dans une visée historique et téléologique, ou plutôt le temple dans l’Esthétique de G.W.F. Hegel en 1831, voire « le sens de la hutte » selon Gaston Bachelard (1884-1962) dans sa topoanalyse de l’intimité de la maison. Mais aussi l’inverse, le refus de concevoir une quelconque origine. Elle puise ses arguments dans la lecture des textes anciens ou dans les présuppositions qui conduisent telle ou telle conception de l’histoire (histoire du progrès, histoire des utopies, histoire différentielle). La deuxième direction la complète implicitement. Elle accentue la part politique et sociale de la théorie : quel poids a l’architecture (Babel, pyramides, propylées, obélisques, temples, cathédrales, palais, lieux publics) dans le rassemblement des humains ? Dans quelle mesure est-elle adéquate ou inadéquate à la fin qu’elle se propose dans une telle optique ? Elle cherche ses arguments chez les anthropologues, les sociologues et les politiques. La troisième se fait plus autonome, et déploie des concepts : ceux de vide, de limite, de frontière, et ainsi de suite, en multipliant les points d’appui sur des analyses produites par les sciences humaines (sociologie, histoire, urbanisme, psychanalyse…). Ces trois directions ont pour propriété d’informer le regard de ce public sur les édifices. Où l’on observe justement que ce public revient maintenant sur les problèmes posés par la légitimation (ou non) des figures d’architecture (portique, tympan, labyrinthe, détour, seuil, coin, levier), les positions qu’elles occupent dans un raisonnement sur l’habiter (stabilité, contexte, fondement, édification). Ce regard se saisit aussi du terme même d’architecture, alors qu’il enveloppe la notion grecque d’arkhê, de principe, même si, depuis le XXe siècle, beaucoup pensent que l’archè se dérobe (Damani, 2019). Il se focalise sur la place de l’architecture dans les rapports des humains et du monde, voire de la nature, en déclinant d’une manière ou d’une autre (selon les options) les notions précédemment analysées de limite et de vide, de rapports du tout et de la partie, de l’unité, sans lesquelles non seulement on ne peut la penser, mais avec lesquelles il importe de penser la cité et l’existence humaine dans son ensemble. Plus on explore cette troisième activité constitutive de ce public spécifique, plus on rencontre les efforts de chaque philosophe, y compris cette fois des femmes à partir du XXe siècle, pour englober le bâti dans un ordre plus vaste, lui donner une signification dans un système philosophique défendu et rendu public par une écriture. L’édifice participe alors pleinement de l’axe déterminé de chaque théorie philosophique.
Prolongeant les gestes décrits ci-dessus, chaque référence à un/une philosophe dessine une manière d’inclure l’édifice dans la logique d’une théorie philosophique, ou plutôt d’exporter des concepts philosophiques dans l’architecture. La particularité de ces théories est qu’elles sont post-esthétiques et anti-naturalistes. Là où l’esthétique avait rompu avec un regard exclusivement préoccupé de l’habileté à produire des styles académiques en rapport avec une idée de la nature, la théorie post-esthétique revient sur ces styles mais pour les soumettre désormais à des systèmes philosophiques qui leur confèrent d’autres significations, les ranime par un effort de renouvellement. Elles isolent des architectures puis le soumettent au corpus général de l’œuvre philosophique. Cette manière de procéder peut relever de l’anthropologie (Augustin Berque, Benoît Goetz, Jean-Luc Nancy [1940-2021]), d’une théorie de l’espace (Peter Sloterdijk, Michel Foucault [1926-1984]), d’une phénoménologie (Henri Maldiney [1912-1203], Chris Younès), de la construction d’une hiérarchie des arts (G.W.F. Hegel), d’une philosophie de la technique ou de la hantise de la technique (Gilbert Simondon [1924-1989], Martin Heidegger [1889-1976]), du symbolique ou du langage (Antonia Soulez), d’une philosophie assumée comme « moderniste » (Theodor W. Adorno [1903-1969]) ou d’une philosophie postmoderne (Gianni Vattimo), déconstructionniste (Jacques Derrida [1930-2004]), d’un nœud dans une perspective pragmatique (ou pragmatiste, John Dewey [1859-1952]) ou heideggerienne (B. Goetz), et ainsi de suite.
Un intérêt plus rare se montre dans les théories de ceux qui souhaitent tenir compte de l’enseignement de l’architecture. Ils visent moins à détailler des partis pris techniques (comment enseigner le dessin, la construction, etc. ?) qu’à donner une signification précise à la formation en architecture (disciplinaire et transdisciplinaire, épistémologique), tant des architectes que, finalement aussi, des citoyennes et des citoyens (en rendant justice à la dimension culturelle de l’architecture).
Maison du philosophe Wittgenstein, Vienne. Source : wikimédia, Robert Schediwy (CC BY-SA 3.0).
Une écriture
Ces trois types d’activité ne seraient sans doute rien s’ils ne prenaient aussi la forme d’une écriture, au bas mot, destinée à la diffusion de quelques idées dans ce milieu philosophique. Venons-en donc à un dernier moment concernant les spécificités de cet archipel d’un public philosophe. Ce public écrit, diffuse ses agencements conceptuels dans des ouvrages accessibles à tous. Il contribue à écrire sur l’architecture et à diffuser de la pensée. Mais, parmi ces écrits, certains ont une caractéristique différente parce qu’ils déploient moins ce régime qu’ils ne parlent ou font parler l’architecture par l’écriture même.
En effet, un certain nombre des philosophes composant ce public, en marge des considérations sensibles, politiques et critiques, ou théoriques, mais dans leur prolongement, prennent à parti un édifice au titre de ses formes pour le traiter en métaphore de leur propre agencement conceptuel. À l’instar de certains écrivains – François Rabelais (1483-1553) et l’abbaye de Thélème, Donatien Alphonse François de Sade (1740-1814) fictionnant des bâtiments à l’aune de ses propos ou Honoré de Balzac (1799-1850) liant les bâtiments à la figure de ses personnages –, l’écriture prend l’édifice pour mesure d’une conduite de la pensée grâce à laquelle effectuer l’organisation ou la mise en forme des concepts. Le bâtiment se fait alors ligne d’écriture.
La propriété des quatre systèmes d’écriture que nous isolons maintenant est que la règle choisie (donc la forme du bâti) n’est pas extérieure à la démarche même, elle constitue au contraire cette démarche. Le philosophe construit une écriture qui n’est plus architectonique, comme un exposé d’arguments et de preuves puisés dans le vocabulaire de l’architecture (ouverture, construction, passages…), mais est chargée de dégager une investigation et un cours susceptibles de pousser la lectrice ou le lecteur à déchiffrer son présent par le bâti lui-même. L’architecture devient une philosophie en acte. Le cadre architectural choisi permet au philosophe – le dernier tableau en présente quatre – de disposer de tout un registre de formes adéquates à son propos : alignement de fenêtres, rapport uniformité/mobilité, déplacement, flux, etc.
Toute conversation (littéraire), conçue comme un cours, devant se déployer dans (ou à proximité d’) un bâtiment, l’auteur peut en inventer le jeu en cohérence avec le bâti (statique/dynamique). Il dispense alors une écriture adéquate au rythme d’une façade (surface de la page/façade et fenêtres ouvertes) confrontée à un contre-rythme d’un jardin aménagé. C’est le cas de Denis Diderot (1713-1784). Jean-François Lyotard (1924-1998) présente un autre cas. S’il ne développe pas primordialement une pensée de l’architecture, mais d’abord une pensée de la pensée/écriture contemporaine conçue comme témoignage du désastre de l’unité, et émergence du différend dans le nomadisme, il prend l’architecture à partie dans un jeu métaphorique. La Domus modèle conçue par lui, sur le mode de l’anamnèse de l’Antique, doit permettre la critique de la mégalopole technicienne, vouée à la consommation et à l’abstraction. Il entreprend alors l’examen, en architecture, de la façade (muette, fermée ou ouverte), du mur (clôture ou ouverture), et de la « fin de la maison (Domus) » dans la mégalopole moderne, parce que tout y est domestiqué. L’écriture spécifique de J.-Fr. Lyotard participe à la réalisation de cette anamnèse, en matière architecturale, à partir de ce modèle, fût-il un rêve ou un fantasme destiné à offrir des contrepoints au présent.
On ne peut qu’être attentif à un bâti construit par analogie avec le déroulement d’une enquête philosophique. Il est alors question du monastère, clos et protecteur, selon Umberto Eco (1932-2016). Comment ne pas saisir le jeu de mise en abîme : une enquête difficile et labyrinthique dans un lieu qui est aussi un labyrinthe… au point que « si quelqu’un voulait entrer dans l’abbaye et y vivre sept jours, il devait en accepter le rythme » ? S’il n’y arrive pas, il ne réussira jamais à lire le livre dans son entier. Ce n’est pas pour rien que l’auteur met au début de son ouvrage le plan de l’abbaye, certes, afin d’aider le lecteur à bien visualiser le déplacement des personnages dans un espace labyrinthique difficilement accessible, mais surtout afin de mentionner dès le début que cet espace est celui de l’écriture et qu’il joue le rôle le plus important. Sans le saisir on risque de perdre le fil conducteur des actions. Quelles actions ? Ramener la paix dans la philosophie, mettre fin aux troubles qui la divisent (celle du Moyen Âge ou celle de nos jours ?), et que l’on retrouve dans cet espace clos en gigogne.
Une autre tentative majeure de lier ainsi intrinsèquement un édifice et une écriture est celle de Walter Benjamin (1892-1940). Les passages pris en compte par lui et son style se recoupent comme autant d’éclats d’un ordre à bouleverser : celui de la ville et celui de l’écriture classique englobés dans l’idéologie du progrès. Il y a là une double cohérence : dans le bâti et dans l’écrit. Le Livre des passages se dispose en une constellation de citations dans laquelle le lecteur se déplace dans son temps, en quête de voies de passage vers l’actualité. Les citations composent le volume comme autant d’arrêt de la pensée du progrès combattue par l’auteur, de la même manière que les passages ponctuent les villes (comme des citations). Seuls les philosophes peuvent les relier mais c’est pour découvrir un « arrière-plan » monstrueux, celui du capitalisme en pleine croissance.
Envoi provisoire
Afin de demeurer concentrés sur l’objet : le devenir « public » de philosophes en lien avec l’architecture ou la constitution d’un archipel d’un public spécifique, nous avons exclu de notre analyse au moins trois autres aspects de cette relation : le rapport entretenu par des philosophes avec leur lieu d’habitation, les conseils de logement ou d’aménagement prodigués par eux, leur participation à un public de l’urbain et de l’urbanisme. Ces trois aspects devraient faire l’objet de recherches autonomes.
En ce qui concerne les résultats présentés ici, revenons sur les questions à partir desquelles ils ont été possibles : quelles actions permettent de parler d’un public spécifique, comment se constitue un tel public dans le domaine des arts ? Appliquées aux philosophes devant l’architecture, ces questions deviennent : quelles torsions faire subir aux objets pour les prendre en compte dans la dimension d’un public, comment ce public en parle-t-il ? Constatant qu’il est rare qu’ils se contentent de citer ou de décrire tel ou tel bâtiment seulement, on observe que s’ils s’y intéressent, c’est manifestement pour penser dans leur conceptualisation les rapports spatiaux de l’être humain au monde. En cela, le public des philosophes est-il différent des autres publics des arts ? Certainement, sans que l’on cherche à le qualifier de « bon » ou de « meilleur » public ! D’abord, « public », il l’est en se forgeant à un moment donné qui voit naître ce type de comportement dans les arts d’exposition. Ensuite, « public d’architecture », il l’est en contact avec des bâtiments, et des architectes (depuis les Salons du XVIIe siècle). Enfin, « public spécifique d’architecture », il l’est aussi par les quatre types d’activités qu’il déploie : une activité sensible, une critique politique, une recherche théorique et une velléité d’écriture. À cet égard, il produit une culture architecturale publique.
Basilique Saint-Pierre, Rome. Vue intérieure de la basilique montrant le transept et le chœur au-delà du baldaquin.
Source : Wikimédia, Patrick Landy (CC BY-SA 3.0).
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Tableau 1 : vue d’ensemble de l’approche sensible des bâtiments concernés.
Tableau 2 : Présentation d’une sélection de l’expérience critique et politique de bâtis.
Tableau 3 : évocation de l’édifice de référence pour quelques théories philosophiques.
Tableau 4 : quatre cas d’écriture spécifiquement liés à l’architecture.
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