Publics migrants et médiation culturelle

Les patrimoines culturels sont une ressource précieuse pour établir des ponts entre le débat démocratique et l’ouverture des cultures entre elles. En effet, pour s’ancrer dans une société, il est indispensable de tisser des liens sociaux et ici, les musées ont un rôle à jouer. L’article 2 de la loi musée du 4 janvier 2002 (Loi n°2002-5 du 4 janvier 2002 relative aux musées de France : 305) précise que les musées de France ont quatre missions permanentes et que l’une d’elle concerne « la conception et la mise en œuvre des actions d’éducation et de diffusion visant à assurer l’égal accès de tous à la culture ». Cette loi qui assigne une place signifiante aux projets à visée sociale dans les agendas culturels, fait écho à l’article 27 de la Déclaration des droits de l’homme qui rappelle que « toute personne a le droit de prendre part librement à la vie culturelle de la communauté, de jouir des arts et de participer au progrès scientifique et aux bienfaits qui en résultent ». En outre, depuis que le ministère de la Culture a créé la mission « Vivre ensemble » en 2009 afin de proposer une charte d’accueil aux publics dits « du champ social », de nombreuses structures muséales ont mis sur pied un « service des publics », chargé de développer des stratégies de médiation propre à l’encontre de différentes catégories de visiteurs. S’entendent par « publics issus du champ social », expression relativement récente, les personnes exclues de la culture dans les établissements culturels qui n’osent fréquenter les institutions culturelles pour cause, par exemple, d’exclusion de la société ou en raison d’une vulnérabilité sociale ou économique (ministère de la Culture et de la Communication, 2009 : 3). Le médiateur culturel qui participe pleinement à ces projets a pu ainsi prendre conscience que le musée, extraordinaire réservoir de visiteurs, devait s’employer à diversifier son offre afin de favoriser la démocratisation culturelle. Depuis cette date, il est donc essentiel de veiller à l’élargissement des publics, ce qui se traduit concrètement par l’élaboration de visites guidées spécifiques à l’encontre de ces publics appelés aussi « publics éloignés » même si l’on peut s’interroger sur ce terme qui semble pour le moins réducteur. L’expression, d’une part, semble tronquée, il serait plus juste de préciser « publics éloignés de l’offre culturelle » par exemple (De Varine, 2015 : 181) et, d’autre part, elle semble désigner ces publics par le biais de ses lacunes ou de ses manques, et aucunement par ses attributs positifs. C’est dans cette catégorie de public que l’on retrouve le public dit « migrant » et inévitablement, une telle assignation lexicale engendre un jugement de valeur et laisse supposer une idée de non-appartenance à la société dans laquelle vivent ces personnes. En effet, la productivité sémantique du terme semble participer à une polémique sur leur légitimité ou non, en mettant de côté la trajectoire migratoire. En outre, une telle catégorisation pourrait en entraîner une autre, à savoir celle du « non-public » (Saez, 2015), exclu de la culture malgré une volonté de s’y intégrer. Ainsi, pour ce type de visiteurs, la médiation et son accessibilité ne dépendent ni de l’abaissement du prix du billet d’entrée ni de la publicité, mais sont assujetties à d’autres dispositifs. De plus, s’il n’existe pas de définition juridiquement reconnue du terme « migrant », selon les Nations unies, il désigne toute personne qui a résidé dans un pays étranger pendant plus d’une année, quelles que soient les causes, volontaires ou involontaires, du mouvement, et quels que soient les moyens, réguliers ou irréguliers, utilisés pour migrer. Il est donc nécessaire d’envisager le terme uniquement sous cet angle afin que ce catalogage nécessaire ne soit plus érigé en stéréotype et pour ce que la prestation publique, culturelle ou autre, soit une adresse à quelqu’un et non l’effet d’une catégorisation (Saez, 2015). On peut aisément comprendre que le public migrant, comme d’autres publics du champ social, rencontre souvent des barrières vis-à-vis de l’institution muséale, qui peuvent être d’ordre linguistique et/ou psychologiques et il n’est pas toujours aisé pour le médiateur de proposer des actions culturelles à l’endroit de ces visiteurs, ces derniers étant souvent confrontés à une vie quotidienne totalement contrainte et complexe. Et s’ils demeurent éloignées des pratiques culturelles officielles, il s’agit aussi parfois par conviction que le musée, en tant qu’entité, n’est pas fait pour eux (Saada, 2018 : 55). Pour ces motifs, la médiation est primordiale pour créer des passerelles entre la culture et le public.

(Re)définir les paramètres de médiation

Lors d’une exposition qui lui est consacrée en 1973 à la Fondation Maeght, André Malraux (1901-1976 ; 2006 : 21) s’interroge sur la conception mentale du terme « musée ». Il dit : « [ …] Méfions-nous du mot musée, il a pris un côté luxe, collection, nécropole… ça fait un peu “bourgeoisie”, pourquoi pas réactionnaire ». À l’aune de cette constatation, on comprend aisément une réticence manifeste de certains publics issus du champ social à franchir la porte d’un musée. Même s’il s’agit dans la plupart des cas d’un public cultivé, il se trouve souvent éloigné des pratiques culturelles pour des raisons pécuniaires. Mais est-il besoin de rappeler que pauvreté économique ne signifie pas pauvreté culturelle ? Il est donc nécessaire de fonder une médiation spécifique qui s’attache à tenir compte des motivations et des attentes des visiteurs. Si, pendant longtemps, la connaissance des publics est restée intuitive, les études se sont multipliées sur la fréquentation des équipements culturels et sur les pratiques culturelles, pour devenir des outils de gestion stratégique (Octobre, 2007 : 92). S’attacher à faire une médiation sur mesure signifie comprendre le rapport du public au pays d’accueil et faire du musée un agent de changement, principalement social (Guzin Lukic, 2004 : 144). Si la visite est une activité qui peut s’appréhender à travers des interactions entre les objets, les textes et surtout l’espace de l’exposition (Eidelman, Gottesdiener, Le Marec, 2013), il est nécessaire, pour ce dernier aspect, de démystifier le lieu physique car, même si les participants adhèrent librement au projet, ils peuvent, en pénétrant dans le musée, se sentir déroutés par la prestance du lieu institutionnel. Le musée peut apparaître comme un tiers-lieu, c’est-à-dire un terrain neutre qui se doit d’être accessible, ouvert à tous, et les auditeurs doivent être en mesure de s’approprier le lieu qui peut sembler parfois imposant, prétentieux et leur donner l’impression qu’ils ne sont pas « à la hauteur ». Ainsi le public qui pénètre dans cet espace « officiel » doit parfois être rassuré, par des mots chaleureux de bienvenue, afin qu’il ne fasse pas d’amalgame avec d’autres cadres, administratifs surtout, qu’il est amené à fréquenter pour des raisons pouvant parfois être traumatiques. Il est indispensable aussi de l’aider à se constituer des repères afin qu’il se familiarise avec l’endroit où il se trouve, en l’invitant par exemple à prendre le temps de s’habituer à l’architecture du lieu ou encore aux différentes sources de lumière, naturelles ou artificielles. En progressant dans le musée, cette mise en confiance ne cessera d’être au cœur des préoccupations du médiateur. En outre, l’écueil principal à l’endroit du public migrant est sans conteste la langue et pour cette raison, le musée de Manchester, par exemple, organise un programme intitulé « Inspiring Future » qui vise, outre l’acquisition de connaissances patrimoniales, à l’apprentissage de la langue du pays d’accueil (Labadi, 2018). Les visiteurs allophones, qui participent souvent à des ateliers linguistiques au sein d’associations, et se trouvent donc en mesure de comprendre la langue du pays d’accueil, peuvent néanmoins éprouver des difficultés à déchiffrer les textes affichés sur les cimaises ou à lire les cartels. Il est primordial de proposer une adéquation du langage pour éviter les « blocages » en explicitant, entre autres éléments, les notions, et en adaptant le discours de médiation afin de recouvrir le cadre d’apprentissage de la langue, la maîtrise linguistique participant pleinement au concept d’acculturation. Ainsi les deux groupes, médiateur et visiteurs, doivent-ils parvenir à communiquer au contact direct de deux cultures différentes et ce faisant, ils arriveront à combler la rupture culturelle induite par la religion, par le groupe social d’appartenance ou par le genre (Plivard, 2010). Dans les musées, il est essentiel de mettre en place une écoute afin de rétablir les liens de sociabilité et de solliciter le dialogue chez des personnes issues de cultures différentes puisque le rôle de la médiation est de fédérer des protagonistes d’appartenances diverses. Les commentaires liés aux œuvres se doivent alors d’être neutres et impartiaux afin de manifester une capacité de distanciation (Bernard, 2007 : 9) dans la mesure où le public est porteur de valeurs parfois différentes des cadres de références du médiateur. Dès lors que les techniques de médiation ont été définies, il est indispensable de les appliquer afin d’approfondir les spécificités, collectives et individuelles, des visiteurs pour les approcher au mieux, combler leurs attentes et annihiler à leur endroit la systématisation et la schématisation (Harzoune, 2017).

Raconter la guerre

Il est indispensable que l’exposition soit compréhensible pour le visiteur, qu’elle soit organisée et qu’il y trouve sa place (Davallon, 2011 : 41). Dans le cadre de publics issus du champ social, il est indispensable de construire une médiation qui insiste particulièrement sur la lisibilité du parcours même si en pénétrant à l’intérieur du dispositif, la lecture de l’œuvre sera naturellement simplifiée au visiteur (Michel, 2015). En effet, l’espace fonctionne comme un média et un scénario grâce à l’enchaînement des salles où la hiérarchie de choix des œuvres retenues, tout comme l’accrochage, transmet des messages. Non seulement les œuvres déclenchent un plaisir esthétique et accueillent le public dans un environnement dépaysant et stimulant mais, dans leur ensemble, elles participent aussi à la communication car « circuler dans le musée, c’est comme lire un livre » (Bal, 1996). Par conséquent, le musée enrichit le vécu du visiteur par un mode d’appréhension proche de l’affectif. En outre, même si l’accrochage crée une connexion entre le visiteur et l’exposition, il est nécessaire que le choix des œuvres commentées soit pertinent avec les attentes du public. Les lieux culturels se veulent variés et, parmi eux, les musées des Beaux-arts présentent souvent de riches collections avec, entre autres, des tableaux représentant des scènes mythologiques, religieuses ou encore belliqueuses. Expliciter aux primo-arrivants une œuvre relatant une bataille se révèle parfois ardu car, dans la plupart des cas, leur émigration n’est pas un fait spontané et leur exil involontaire est parfois l’unique moyen d’échapper à des situations violentes. Par conséquent, cette fuite dans l’urgence est synonyme d’épreuves et d’expériences décisives et pour expliciter une scène de guerre, il faut donc nécessairement en tenir compte et augmenter la variable liée à la compréhension de la scène peinte. C’est le cas, par exemple, dès lors qu’on évoque la peinture française de la première moitié du XIX^e siècle, lorsque les artistes se sont mués en explorateurs, profitant des diverses expéditions pour voyager et étudier ainsi les mœurs et coutumes d’une région désignée sous le terme d’Orient, dont les multiples formes sont regroupées sous le vocable d’« orientalisme ». Cependant, dans la peinture académique, l’iconographie apparaît souvent liée à la violence et à la sensualité d’un Orient communément fantasmé. En effet, les tableaux dépeignent un ailleurs inconnu, qui oscille entre réalité et imaginaire, et insistent souvent sur la violence de la culture africaine, une violence brute (Page, 2018). Cependant, arrêter son choix sur un tableau figurant la conquête d’Algérie peut être un choix pertinent si le médiateur est en mesure de délivrer plusieurs clés de compréhension. Par exemple, le tableau intitulé La Mort du Sergent Blandan (1882) de Louis-Théodore Devilly (1818-1886) évoque l’héroïsme d’un personnage historique qui, face à ses troupes attaquées par un groupe de trois cent cavaliers arabes le 11 avril 1842, refuse de déposer les armes devant le chef de guerre Abdel Kader (1808-1883) et meurt de ses blessures à l’âge de vingt-trois ans.

Mort du sergent Blandan par Louis-Théodore Devilly, 1882. Huile sur toile. N° d’inventaire 760. Source : Nancy, musée des Beaux-Arts sur Flickr (CC BY-NC-SA 2.0).

précis, l’artiste a choisi de ne pas figurer de sang mais de donner une carnation verdâtre au soldat expirant. Dans un cas comme celui-ci, le médiateur doit adopter un discours neutre dans l’exercice de la description, et la chose peut s’avérer difficile car comment évoquer, en éliminant toute méprise, la peinture partisane d’une conquête militaire, représentant à l’époque une visée civilisatrice ? Les horreurs de la guerre semblent ici très édulcorées et il faut donc rendre compte du contexte dans lequel l’œuvre a été produite, à savoir ici, la colonisation, et clarifier les liens qu’elle entretient avec les événements historiques. Dans le cas cité, il s’agit d’une œuvre présentée au Salon des Artistes Français (1882),manifestation soutenue par le gouvernement. Ici, le tableau endosse le rôle de récit « d’histoire officielle » lié à la nation et il est opportun d’expliquer aux visiteurs que les procédés de mise en scène visent à flatter une opinion publique patriotique en mettant en avant un haut fait militaire de la conquête coloniale. La terre algérienne n’est donc pas figurée pour l’inouïe diversité de ses couleurs ou encore pour ses architectures raffinées. Et lorsque l’attention émotionnelle se déploie chez le spectateur, il apparaît indispensable de la gérer au mieux en gommant toute volonté de discrimination relative au choix de l’œuvre. Pour éviter cet écueil, il est utile de raconter l’épisode d’un point de vue historique et non seulement au prisme des représentations. En effet, le médiateur qui se retrouve à décrire un fait historique inhérent à sa propre culture, se doit d’être en mesure de se décentrer par rapport à son cadre de référence habituel (Plivard, 2006 : 26). Il est indispensable de ne pas donner une place excessive aux empreintes culturelles pour éviter le piège du culturalisme qui focalise sur une vision mythique des us et coutumes du public étranger (Moigneteau, 1999). Le discours proposé doit être en congruence avec les visiteurs, afin de ne pas choquer leur sensibilité culturelle et de clarifier le fait que l’œuvre picturale n’est pas une transcription de la réalité mais bel et bien une représentation subjective d’une image historique déterminée de cette réalité. (Péquignot, 2007 : 6)

Gérer les émotions

Puisque le musée s’affiche comme un lieu d’évasion et de rencontres privilégiées avec d’autres cultures, aborder la peinture mythologique peut permettre au visiteur de porter un regard sur un thème souvent aux antipodes de ses propres références culturelles et faciliter ainsi l’appropriation d’une culture nouvelle. Le tableau dont le récit occupe une place centrale sollicite l’imaginaire, et pour que le langage visuel de l’œuvre devienne audible, il est nécessaire de « raconter une histoire » en veillant à introduire un vocable nouveau et réutilisable dans la vie quotidienne. Par exemple, même si les sujets de la mythologie grecque proposent pléthores d’attributs et de symboles, parfois complexes à élucider et à déchiffrer, ils facilitent l’appréhension d’un patrimoine parfois inconnu jusque-là. Ils peuvent déclencher une émotion liée à des réminiscences de légendes ou de récits inhérents au pays d’origine. Le choix des épisodes mythologiques doit être accompagné de clés de compréhension puisque force est de rappeler que les références ne sont pas universelles et évidentes pour tout un chacun. La mythologie raconte des épopées parfois longues et sibyllines qui peut engendrer une altération des repères du visiteur.

Apothéose d’Homère par Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1827. Source : Musée du Louvre, Wikimédia (domaine public).

Quand le tableau parvient à transporter l’observateur, la médiation interculturelle prend tout son sens. Il y a donc dans l’action du médiateur une part de pédagogie au sens noble du terme, qui consiste à fournir au public les connaissances nécessaires à l’accès à d’autres formes de représentation de la réalité concrète (Péquignot, 2007 : 6). Si une émotion est déclenchée, il faut encourager le public à la verbaliser pour lui faire comprendre que le médiateur, d’une part, incite à l’échange d’expériences et d’autre part, considère sa propre société sans aucun surplomb de connaissances. Néanmoins, les tableaux relatant une bataille ou une guerre déclenchent des émotions à valence souvent négative. La recontextualisation du tableau facilite un mode d’appropriation, permet de créer du sens et du contenu mais fait parfois naître des observations qui évoluent de manière prévisible. Dans le cas de la domination française en Afrique, les tableaux dépeignent un peuple africain souvent réduit à la violence ; dans ce cas, charge au médiateur d’insister sur les préjugés indiscutables dont a fait preuve le peintre pour résorber les éventuels conflits liés à la figuration et de laisser impérativement la place à un espace de discussion, évitant bien évidemment toute intrusion dans la trajectoire migratoire du visiteur. Indubitablement, le tableau donne à voir une image conditionnée qui fausse le rapport à la vérité, et rien ne peut justifier cette différence culturelle au nom de l’Histoire. La communication tend alors à ne pas heurter le système de valeurs du visiteur, à ne pas altérer sa culture d’origine et à échanger avec lui, dans le cas où l’œuvre traitée engendre une émotion importante. En effet, le message ne doit en aucun cas donner l’impression à l’auditoire que s’installe une relation asymétrique qui pourrait s’apparenter à une forme de domination. Ainsi le musée est-il en mesure de privilégier la transmission et la communication réciproque, mais il faut veiller à ce que l’émotion négative ne perdure pas. La peinture d’histoire permet parfois d’insister sur le processus de stigmatisation, mais la mission première de la médiation en champ social est de restaurer la confiance, de ne pas déstabiliser l’ensemble du groupe et d’annihiler l’objet d’un éventuel litige.Le débat parfois engendré par une œuvre doit être dépassionné, constructif, et le médiateur doit être à même de faire preuve d’intuition pour opérer les ajustements nécessaires.

Permettre « au regardeur de faire le tableau »

Quels que soient les genres picturaux, il importe de faire du récit une matrice heuristique dont le but principal est le partage entre l’orateur et les auditeurs. Quant au choix de l’approche, émotionnel, historique, artistique ou même anthropologique, il permet de dénouer les liens. C’est ainsi qu’il est nécessaire de choisir avec soin les œuvres qui seront présentées, car la culture s’envisage comme un ensemble de codes lié à une époque et, de fait, n’illustre qu’une vision sociétale partielle. En outre, le contact avec les œuvres peut permettre de mieux appréhender la société à laquelle ce public appartient désormais, en se fondant sur le dialogue interculturel et en bannissant toute forme d’assimilation. Nul ne contestera que la médiation dans le champ social consiste à une centration sur le visiteur et que dans une certaine mesure, l’art dans son tout se fait écho de la société et fait coexister des codes culturels. C’est ainsi, pour citer Marcel Duchamp (1887-1968 ; 1976 : 122), que le médiateur qui intervient dans le champ social, doit, encore plus qu’il ne le fait d’habitude, permettre « au regardeur de faire le tableau ».

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