Spectateur d’art

Il n’échappe à personne que nul ne sait plus comment dénommer les visiteurs des expositions d’art, notamment contemporains, pas plus que les personnes qui déambulent dans la rue sous la conduite des arts de la rue, ou les personnes qui frayent avec les musiques actuelles ou les arts numériques. Le vocabulaire s’est démultiplié. On parle parfois encore de spectateurs, mais plus souvent de spectacteurs, de viveurs, de percevants, d’activateurs, de regardeurs…, chaque usage ayant toutefois une logique et une histoire. Encore faut-il comprendre d’abord que le spectateur d’art n’est pas une donnée d’essence, qu’il n’en existe pas de toute éternité, qu’il a fallu construire cette figure corrélative seulement des arts d’exposition, dans la mesure où leurs objets changent l’ordre du visible et la manière de voir par rapport à des situations historiques et culturelles, et où ils prennent la forme d’une adresse indéterminée à tous. « Spectateur » est une fonction qui naît précisément du rapport entre ces formes d’art et un sentiment esthétique. Par conséquent, la notion peut être déstructurée.

Le terme

Dans la langue française, ce qui peut servir de premier amer d’une composition historique, « spectateur » se construit comme un nom masculin, ayant longtemps désigné un être au masculin – Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1775 : 121) l’énonce fort bien : « Messieurs les spectateurs […] », dans la Lettre modérée sur la chute et la critique du Barbier de Séville, la spectatrice, au féminin, n’ayant guère d’existence lexicale ou littéraire avant la fin du XVIII^e, et ne disposant pas d’une situation théorisée avant les efforts de nombreuses femmes au XX^e siècle. Les dictionnaires du XVII^e siècle (Académie, Furetière, Trévoux), témoignant de l’usage du terme, en Europe, indiquent, sans le légitimer encore, qu’il a été forgé sur des racines indo-européennes – spek, observer, ayant ses dérivés dans inspecter, aspect, espèce –, fixées dans le grec skopos (dérivé de skeptomai), la cible, et skopein, façon de regarder, viser, au demeurant quelque chose qui ne se donne pas aisément à atteindre. Le terme serait donc à la fois actif et passif. Il indiquerait celui qui observe et ce qui est observé. Ce terme grec donne speculum (miroir) en latin, et speculari (inspecter) par specio, puis le substantif spectator, mais aussi les dérivés en scope : microscope, télescope, cinémascope, et encore épiscopos, c’est-à-dire l’évêque, le surveillant. C’est sa dernière forme substantive latine qui est retenue dans la langue française concernant notre objet. Le terme se fait équivalent de regarder, contempler, et en particulier « regarder un spectacle ». Il a un sens figuré : celui qui fait attention à, qui a en vue quelque chose. Ces considérations, datant comme on l’entend de l’âge classique, fixent par conséquent en « spectateur » une personne assistant à un spectacle, un témoin oculaire d’un fait, tout en n’étant pas dans l’action, confirmant ainsi la première mention qu’on en trouve, chez Michel de Montaigne (Essais, 1572, Livre II, chapitre 27, p. 674) : « Le spectateur est celui qui assiste à une action, par opposition à celui qui la fait ». Encore ce dernier ne parle-t-il guère des arts, mais des duels et combats.

Du schème pratique à sa légitimation

Cela étant, la présence du terme ne suffit pas à rendre entièrement compte de l’existence de cette figure. Tout au plus un symptôme surgit-il. Son existence émerge au droit des arts d’exposition, dès la Renaissance (depuis la tavoletta de Brunelleschi), sans être encore conçue et légitimée. Elle prend d’abord la forme d’un schème pratique, critique de l’espace des visibilités médiéval, qui s’épanouit au XVII^e siècle. Des tableaux, des gravures la mettent en scène, des romans y font allusion qui présentent la configuration du spectateur, sa gestique et le rapport à soi impliqué, dans les termes du face à face avec l’œuvre, du déplacement vers les espaces de l’Art, et du jugement esthétique.

Cependant, cette existence du spectateur d’art n’a trouvé sa légitimation qu’au XVIII^e siècle. C’est avec Roger de Piles (1635-1709) et l’Abbé Dubos (1670-1742), les deux premiers théoriciens répertoriés, que « spectateur » passe pour le nom de cette opération historique globale. Ces deux auteurs en dissèquent les exercices et les trajectoires. Ils entrouvrent une porte qui ne cesse de laisser pénétrer dans le jeu conceptuel de ce qui devient l’esthétique de plus en plus de philosophes de leur temps. Nombre de recherches récentes sur le spectateur d’art et de culture en font désormais foi. Cette justification n’est cependant pas toujours exposée catégoriquement. Elle se présente néanmoins en trois moments : la manifestation de cette existence dans un grand récit, l’exposition de la première théorie la concernant, et l’énoncé des exercices imposés à ceux qui deviennent spectateurs. Ces trois moments puisent leur articulation dans des circonstances historiques tissées par le désenchantement du monde, une éthique artistique de l’ennui à déconstruire et une esthétique de la sensibilité à conquérir. Œuvrant à un nouvel espace de visibilité, ces circonstances se cristallisent dans des salons, des lieux d’art et de culture, ainsi que dans un système institutionnel en gestation.

D’une culture à l’autre

Mais il convient de comprendre aussi que cette conjonction d’un vocabulaire, d’une existence et de structures a non moins pris d’emblée une tournure interculturelle, à la mode occidentale. Le constat d’une absence de cette figure dans les cultures extra-européennes, lequel a été établi à partir du prisme idéologique historique de « l’incapacité » ou de « l’ignorance » des « autres », est constitutif de la figure européenne du spectateur. Cet autre fait constitutif a un poids historique décisif à l’âge des Lumières, dans la formulation même du problème du spectateur d’art et de culture. À une différence culturelle constatée – le terme « spectateur » n’existe pas en langue chinoise, en langue indienne, etc. –, les écrivains, artistes et philosophes ont donné un statut fantasmé. Ils estiment que les « sauvages » sont des non-spectateurs et en rapportent la cause à leur incapacité ou ignorance inscrites dans l’état de nature. Ainsi en va-t-il des innombrables propos d’explorateurs qui, durant cette période, parlent de l’étrangeté des Turcs, des Incas, des Persans, des Patagons,… Certes nous sommes face à des fictions ethnocentrées, parfois racistes – auxquelles, paradoxalement, échappent les Grecs et les Romains à qui, par rétrospection, on accorde bien le statut de « spectateurs » –, mais qui, à l’envers, disent quelque chose de ce que les auteurs assument mal de l’édification d’une problématique originale du spectateur et de leur incapacité à comprendre que la question du spectacle et de l’art se pose autrement dans ces cultures. Il n’en reste pas moins vrai que le terme et la gestique du spectateur ne s’imposent au monde qu’à partir des et par les colonisations.

Un archipel de spectatorialités

Un dernier aspect est inclus dans la notion de spectateur d’art : elle ne nait pas seule. Elle est immédiatement accompagnée de la définition d’autres spectatorialités, multipliant de fait les genres de spectatorialité par leur rapport à des objets différents, mais un seul référent (« je »). La question est posée : est-ce qu’on est spectateur au même titre lorsqu’on est spectateur d’art, spectateur d’un événement dans la rue (Restif de la Bretonne), spectateur d’un jeu (Diderot, Balzac), spectateur du monde parce qu’on lit une de ces gazettes titrées « Le spectateur » (Addison et Steel, Marivaux, Balzac), ou spectateur du quotidien (chez les peintres notamment qui mettent un personnage à la fenêtre), spectateur de l’histoire et de la politique (Condorcet, Kant), spectateur de soi ?

La question est posée par les philosophes. En fin de compte, « spectateur », est-ce un personnage à monoactivité même si les objets diffèrent ; un personnage à activités multiples seulement juxtaposées ; un personnage unique aux activités multiples qu’il reconduit à l’unité de soi-même ; un personnage éclaté qui n’a pas à donner d’unité à ses activités… ? On reconnaît ici des options philosophiques divergentes, entre empirisme, rationalisme et relativisme. Pourrait-on concevoir pour autant que ces genres de spectatorialités recoupent une division du travail telle que chaque spectatorialité fonctionnerait ensuite pour elle seule dans des personnages différents ? En aucun cas. Si l’on avalise cette idée de rapport et de corrélation à un objet, il faut accepter l’idée qu’un champ différentiel s’instaure entre les spectatorialités au sein d’une même personne, en lequel des ressemblances, des différences et des oppositions structurent tant des visibilités qu’une personnalité en archipel de règles, de mœurs, de cultures, de politiques, etc.

Un modèle

Restreignons-nous au spectateur d’art. Sa construction, on l’a vu, est complexe. Elle renvoie à des faits : l’éducation requise d’un « spectateur » encore pris dans l’art de culte, et qu’on voue à l’art d’exposition. Mais elle s’implique dans de nombreux débats, des polémiques avec les survivances du régime médiéval et des divergences fondatrices, portant notamment sur le lien au peuple et le statut des élites culturelles. Il ne faudrait pas croire que le rapport d’évidence que nous entretenons avec « spectateur » existe d’emblée. Il n’est donc pas étonnant de voir qu’il n’a pas fallu longtemps pour que cette construction prenne deux directions corrélées, à partir de la Révolution française.

La première concerne le rapport de cette figure au peuple et à ce qu’on va bientôt appeler le « public » (ici, des arts). Certes, la vocation universelle du « spectateur », comme l’adresse indéterminée à tous des arts d’exposition, impliquent le peuple. Mais, à partir du point de vue de l’esthétique et des élites qui la diffusent, le peuple spectateur reste lié à un goût « sauvage » et « barbare ». De là, tant de manuels d’éducation du spectateur qui finissent par muer une attitude esthétique en modèle social et culturel, unique et uniforme : face à face, horizontalité, distance, fiction, contemplation, sensibilité, jugement, plaisir. Un heurt entre l’universalité promise et les fractures sociales, des rejets et exclusions sous divers prétextes esthétiques dans les lieux où l’art se déploie. Encore, parfois, soulignent-ils, a contrario, des stratégies d’accession de la part d’ouvriers ou de lorettes. Toujours est-il qu’on distingue parmi les spectateurs les spécialistes, amateurs, érudits, incultes…, même s’ils sont réunis sous la dénomination homogénéisante de « public », cette « société fortuite » enrôlée sous la « bannière de l’art » (écrit Balzac, et sous d’autres formes aussi Flaubert, Mallarmé, Rimbaud, etc.). Même s’ils sont souvent objet comptable des directeurs d’institutions et objet bientôt de travaux de sociologues.

La seconde direction renforce le modèle ainsi établi et diffusé en faisant travailler les théoriciens du spectateur en direction d’une nouvelle équation : les arts participent du progrès de la culture, ils requièrent de bons spectateurs, d’autant que ces derniers sont aussi citoyens et par conséquent garants de la démocratie. Le progrès de la culture, autre construction des Lumières, décide d’une double place (et non de deux places) dans la cité : celle du citoyen et celle du spectateur. On ne peut les dissocier que par l’objet de référence, la politique d’un côté et les arts de l’autre, et non par les personnages. En dépit des obstacles, l’éducation de l’humain se présente bien doublement comme éducation d’un citoyen-spectateur et d’un spectateur-citoyen, en lequel beauté, élégance, délicatesse, savoir et raison se conjoignent pour contribuer au bonheur commun de la cité. Citoyen et spectateur entrent dans un rapport réciproque, comme si l’un était le garant de l’autre.

Déstructuration du modèle

Face à cette construction du spectateur, nous sommes placés, de nos jours, à un carrefour. Les artistes, passant du classique au moderne, puis au contemporain, ont changé les formes artistiques et déplacé le spectateur. Au début du XX^e siècle, Marcel Duchamp fait naître le « regardeur », les nouvelles musiques ne placent plus l’auditeur au même endroit, les arts de la rue produisent des déambulations et, depuis quelques années, les installations ou performances ne maintiennent plus non plus le face à face avec l’œuvre. Le public n’a plus la même configuration puisque la scolarisation a changé la donne du XIX^e siècle, et la culture populaire a déployé ses atouts. Les industries culturelles sont intervenues dans la configuration, en inventant la culture de masse. Et les institutions d’art sont tendues entre la culture en masse et la culture de masse. Enfin, l’ensemble est le plus souvent jugé négativement par les élites, desquelles émane un discours violent sur le spectateur « avachi, formaté, stupide », tout juste capable de se soumettre à la logique médiatique.

Ici interviennent nombre de débats contemporains : du point de vue des pratiques artistiques peut-on maintenir la dénomination (la/le) « spectateur », si elle garde son sens historique ? Comment tenir compte des mises en question artistiques du spectateur, cette préoccupation étant devenue centrale depuis 1966 (Peter Handke, Outrage au public) jusqu’à Conférence sur le spectateur (2012, par quatre anciens élèves de l’Irmar, l’Institut de recherches menant à rien) et le spectacle de Jérôme Bel (2013, Cour d’Honneur au Palais des Papes, Avignon) ? Faut-il diversifier les dénominations en fonction des pratiques artistiques ? N’existe-t-il pas désormais une sorte de modèle mondial de la spectatorialité d’art imposé par les médias ? Faut-il juger négativement les nouvelles formes au nom du modèle premier ? Qu’en est-il désormais du rapport à la citoyenneté ? Comment sortir du discours des élites ? Y a-t-il vraiment de « mauvais » spectateurs (formatés, avachis) ou bien chaque spectateur traduit-il le spectacle différemment à partir de ses propres expériences ? Au profit de quoi ?

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