Spectature

Que se passe-t-il lorsque nous regardons un film ? Tout comme la lecture désigne l’activité du lecteur, la spectature qualifie celle du spectateur. Synonyme de l’anglais « spectating », ce néologisme est dû à Martin Lefebvre (1997) dans sa théorie sémiotique et phénoménologique des interactions entre le spectateur et le médium filmique. Les deux pratiques engendrent un processus spécifique d’appropriation de leur objet respectif, le livre et le film. L’analogie avec la lecture est signalée par Chantal Pouliot (2002 : 54), qui cite le « travail intellectuel de spectature (comme on dit : de lecture) » ou Bertrand Gervais et Rachel Bouvet (2007 : 6) pour qui « la spectature est une lecture au même titre que tout autre étude de ces signes complexes que sont les productions culturelles » ; Nathalie Lacelle (2009 : 12) aussi la résume comme acte de lecture du film et souligne la parenté entre les mécanismes des deux opérations, en affirmant toutefois leur divergence essentielle, due en premier lieu aux « codes d’expression narratifs » (ibid. : 248) qui les fondent chacune.

De la perception à l’interaction

Cette différence de nature des systèmes sémiotiques a une implication majeure évidente sur le plan sensoriel : pour ce qui est de « la phénoménologie de la perception, l’expérience visuelle et sonore du spectateur est radicalement différente de celle du lecteur d’un texte » (Beylot, 2005 : 80) ; le film n’est donc pas la simple construction d’une narration, ni un objet dont la réception serait envisagée pour « la genèse de sa signification, […] comme un acte de langage » (Moriceau, 2012 : 203), analysable en conséquence par le biais de concepts issus de la linguistique.

En effet, le cinéma est plurisémiotique et multimodal : ses codes sémiotiques (image fixe et animée, verbal écrit, verbal vocal, bruits et musique) relèvent de deux modes, visuel et sonore, et opèrent en synergie. Ils ne sont pas suffisants en eux-mêmes pour expliquer l’activité spectatorielle ; comme l’écrit Pierre Beylot (2005 : 186-187), « une fiction audiovisuelle ou cinématographique […] ne se borne pas à assigner une place au spectateur en fonction des coordonnées optiques ou sonores propres à tel plan ou tel enchaînement de plans ». Selon lui, elle induit d’entrée une conduite « cognitive et pragmatique : elle engage une activité interprétative du spectateur », qui ne se contente pas de réagir à des stimulus. Si la spectature n’est pas simple réception de signaux visuels ou auditifs, elle ne se résume pas non plus à une stricte opération cognitive (Perron, 2001 : 276, 2002) ; sur le plan sémiotique, c’est un acte complexe, quoique spontané, composé d’une somme de « processus ‒ perceptif, cognitif, argumentatif, affectif et symbolique ‒ qui règlent l’interaction entre un spectateur et un film et assurent la construction de l’objet filmique en tant que texte » (Lefebvre, 1997 : 12). L’existence même du film est ainsi dépendante de cette interaction.

La spectature : une sémiotisation

Élie Castiel (2007 : 3) pointe les implications pragmatiques de cette situation particulière, à savoir « que les spectateurs fassent jouer, à partir de ce qu’ils voient à l’écran, leurs connaissances et compétences, voire leurs affects liés à leurs habitudes socioculturelles ». La signification du film ne dépend donc plus seulement de l’intention de son ou ses auteurs, mais aussi du travail intellectuel d’interprétation du spectateur. On dépasse ici la conception du spectateur-modèle, selon laquelle le film postule et construit son spectateur tout comme le texte postule et construit son lecteur (Eco, 2004 : 234), et celle du film comme média de communication.

La spectature institue le spectateur comme instance agissante de l’actualisation du film, avec un rôle de co-constructeur du sens. Ce phénomène coopératif implique une démarche active, qui va au-delà de la seule posture de récepteur. Toutefois, en se rapprochant de la dynamique dramatique, qui suscite la projection du public – « processus créatif d’interaction et d’écart entre un spectateur et une image, […] qui réalise l’immersion du spectateur et organise une levée d’images visibles et mentales articulant le Réel et le symbolique » (Martin, 2015 : 9) –, il la dépasse en l’englobant. La spectature est alors créatrice de sens et chaque occurrence de spectature récrée le film, de spectateur en spectateur, tout comme chaque nouveau visionnement par le même spectateur engendre un sens nouveau. Ainsi, loin de demeurer « un simple élément passif qui ne ferait que réagir en chaîne » (Jauss, 2010 : 49), le public intervient-il en tant qu’entité partenaire, par le biais de stratégies herméneutiques. Pour être, le film exige un spectateur, et un spectateur actif.

La construction du spectateur

Le spectateur est d’abord pleinement inclus dans le dispositif cinématographique : c’est pour lui qu’est pensée l’organisation de la mise en scène et du tournage. Un angle de prise de vue, par exemple, délimite ce que verra le spectateur à l’écran, et de quelle façon il le verra. Le théoricien Noël Burch (1986 : 42) explique ainsi comment l’imaginaire du spectateur est stimulé pour reconstruire l’espace hors champ, invisible par définition : « une sortie qui laisse un champ vide attire notre esprit vers une tranche déterminée de l’espace hors-champ ». Idem dans le cas d’un personnage s’adressant avec un regard off à un protagoniste hors-cadre : ce dernier « prend autant sinon même plus d’importance que le personnage dans le cadre » (ibid. : 43). Il en est de même pour le son : Michel Chion (2005 : 98) insiste sur les « indices sonores matérialisants » dont le dosage « exerce une influence sur la perception de la scène montrée et de son sens ». Les opérations de perception visuelle et auditive engagent donc la mise en place de schémas cognitifs et argumentatifs pour que s’opère la spectature.

Mais si elles étudient l’impact des codes sémiotiques du cinéma sur le spectateur, ces analyses conçoivent ce dernier comme anticipé, construit, par le film. Or, Martin Lefebvre va plus loin en analysant comment la spectature est in fine individualisée et par quels moyens et stratégies le spectateur, à l’inverse, s’approprie le film. Le concept d’appropriation a depuis été approfondi par Fabien Dumais (2010 : 4), qui le définit comme un « effort d’interprétation […], ce qui résulte d’une plus ou moins grande tension entre être affecté par un objet culturel et lui attribuer une signification ». Cette praxis s’appuie sur des affects et sur un bagage cognitif et culturel qui combine des données personnelles et un substrat collectif.

Savoirs spectatoriels et memoria

À la fois préalable et en devenir au cours de la spectature, le savoir spectatoriel permet de mobiliser les compétences individuelles d’appréhension et de compréhension du film pour passer du « perçu au connu » (Gardies, 1993 : 209) et aboutir à ce que Martin Lefebvre (1997 : 14) appelle « la sémiotisation d’un film par son spectateur ». Celle-ci s’appuie sur des acquis qui orientent les processus mentaux mis en œuvre lors de la spectature, qui peuvent être micro- ou macrocontextuels. Certains, bien connus et documentés, sont d’ordre cinéphilique. Le public admet ainsi a priori nombre de conventions cinématographiques préalables à la suspension volontaire d’incrédulité ; par exemple, même si le film est fondé sur le principe de mimesis, « le spectateur le plus “naïf” est conscient du fait que le personnage de fiction est une projection imaginaire » (Ducrot, Schaeffer, 1996 : 754).

Les savoirs métafictionnels tels la connaissance du statut générique du film (horreur, science-fiction, teen movie, comédie, peplum, film d’action, mélodrame…), de la filmographie du réalisateur, du scénariste ou des acteurs, voire de leur vie privée, conditionneront l’interprétation globale de l’opus, mais aussi celle de telle ou telle séquence. Au-delà de la dimension narratologique de tout film, se crée dès lors un horizon d’attente en fonction duquel le spectateur actualise le « texte » filmique. De même, selon qu’il s’agit d’une première spectature, ou au contraire d’un revisionnage, d’un film original, d’une adaptation, d’un sequel ou d’un remake ‒ on sait les « traces (connaissances et compétences en spectature) laissées par [les] spectatures » (Lacelle, 2009 : 72) ‒, la spectature en sera autre ; ceci est lié au fait que « le savoir métafictionnel conduit à envisager différemment la séquence » (Beylot, 2005 : 218) et, par suite, l’ensemble du film.

Pour Martin Lefebvre (1997 : 34-35), la mémoire filmique du spectateur est alors soumise à un processus symbolique, également à la base de la culture filmique ; l’intertextualité est bien sûr un facteur sur lequel se plaisent à jouer les réalisateurs adeptes de citations et autocitations filmiques, mais le chercheur met en évidence la façon dont l’intertextualité du spectateur diffère de celle prévue par le cinéaste, par sa subjectivité qui organise son propre principe de sérialité et inscrit la spectature dans un système d’interprétation plus large, extra-filmique. Dès lors, tout spectateur posséderait son propre musée cinématographique imaginaire, composé d’objets mentaux issus de ses spectatures, les « figures », qui résultent du travail de l’imagination sur ce qui aura impressionné/imprimé la mémoire du spectateur (ibid. : 21). Martin Lefebvre réfute ainsi la conception de la mémoire humaine comme vouée à la « duplication », mais lui reconnaît au contraire des facultés essentielles d’« amplification, enrichissement, complexification » (ibid. : 15-16 ; 1999 : 479). Chaque individu a donc son réseau personnel de figures.

Jean-Pierre Esquenazi (2017 : 193) émet d’ailleurs une hypothèse fort proche en faisant le lien entre affect et intellect lorsqu’il écrit : « un film nous resterait comme une conscience blottie à l’intérieur de notre esprit, chacune de ses émotions ou de ses pensées parfaitement distincte et participant au chœur final ». À la différence pourtant que, chez Martin Lefebvre, le travail de la memoria n’est pas envisagé comme fini, car celle-ci est constamment réactivée, et que les « émotions et pensées » sont configurées en réseaux sémiotiques, au lieu d’être « parfaitement distinctes ».

Spectature et progression

À ces traces se conjuguent les données élaborées au fil de la réception du film en cours (que Bernard Perron – 2002 : 142 – désigne comme un processus cyclique et réactif, avec l’expression « spectature-en-progression ») : compréhension des interactions entre personnages, des schèmes narratologiques mis en place, des choix de montage impliquant linéarité temporelle ou au contraire ellipses, prolepses, flash-backs, relevant de « la dialectique du “temps scénarique” » (Burch, 1987 : 98), jeu sur les durées, qui ralentissent ou au contraire accélèrent le déroulé de l’intrigue. Ces exemples de procédés, pour n’en citer que quelques-uns, ont des effets intentionnels, anticipés sur un spectateur-modèle ; pourtant chacun est susceptible d’y réagir diversement en fonction de ses affects et de son expérience, marquée aussi par les conditions de visionnage du film, selon qu’il est vu collectivement, en salle, durant un festival, sur grand écran, à la télévision…

Le contexte extra-filmique influant sur la perception du filmique, la spectature s’appuie également sur les connaissances relatives au monde « réel » de référence du spectateur, son « encyclopédie » personnelle et ses affects. La dimension affective tient en partie à la dynamique filmique : « Le cinéma appelle la projection du sujet dans ce qu’il voit, et se présente non pas comme l’évocation d’une réalité passée, mais comme une fiction que le sujet est en train de vivre » (Kristeva, 1981 : 311). Le spectateur réagit également au film suivant sa sensibilité propre et son vécu intime. Il n’y a donc pas une mais des façons d’appréhender un film, des spectatures. Chaque spectateur différant dans son appropriation du film, l’objet de la spectature sera « le film tel que je le vois, […] tel que je le mets en signe » (Lefebvre, 1997 : 27) ; c’est la sémiotisation du film.

Bien sûr, maints processus évoqués ici ont été pressentis et décrits par les chercheurs. Mais l’intérêt de l’approche sémiotique et phénoménologique conceptualisée par Martin Lefebvre repose sur sa systématisation par la prise en compte de « la dynamique […] entre l’objectivité des processus perceptifs, cognitifs et interprétatifs et la subjectivité des affects et de la mémoire » (Martin, 2015 : 22, nous soulignons). Au-delà de ces analyses abondamment reprises et retravaillées par d’autres universitaires, notamment québécois, notons pour conclure la fortune du mot spectature, aujourd’hui légitimé, mais que certains auteurs utilisent assez largement sans en explorer toutes les facettes originelles, et donc l’extension du terme dans une acception générale plus ou moins équivalente à l’anglais spectatorship.

Beylot P., 2005, Le Récit audiovisuel, Paris, A. Colin.

Burch N., 1986, Une Praxis du cinéma, Paris, Gallimard.

Castiel É., 2007, « Festivals et spectatures », Séquences, 251, p. 3.

Chion M., 2005, L’Audio-vision. Son et image au cinéma, Paris, A. Colin.

Ducrot O., Schaeffer J.-M., 1996, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Éd. Le Seuil.

Dumais F., 2010, L’Appropriation d’un objet culturel, Montréal, Presses de l’Université du Québec.

Esquenazi J-P., 2017, L’Analyse de film avec Deleuze, Paris, CNRS Éd.

Eco U., 1985, Lector in Fabula, le rôle du lecteur, trad. de l’italien par M. Bouzaher, Paris, Le Livre de Poche, 2004.

Gardies A., 1993, L’Espace au cinéma, Paris, Méridiens Klincksieck.

Gervais B., Bouvet, R., dirs, 2007, Théories et pratiques de la lecture littéraire, Montréal, Presses de l’Université du Québec.

Jauss H. R., 1972, Pour une Esthétique de la réception, trad. de l’allemand par C. Maillard, Paris, Gallimard, 2010.

Kristeva J., 1969, Le Langage, cet inconnu : une initiation à la linguistique, Paris, Éd. Le Seuil, 1981.

Lacelle N., 2009, Modèle de lecture-spectature, à intention didactique, de l’œuvre littéraire et de son adaptation filmique, thèse de doctorat, Montréal, Université du Québec.

Lefebvre M., 1997, Psycho, de la figure au musée imaginaire, théorie et pratique de l’acte de spectature, Paris, Éd. L’Harmattan.

Lefebvre M., 1999, « On Memory and Imagination in the Cinema », New Literary History, 30 (2), pp. 479-498.

Martin M., dir., 2015, Cinéma, littérature, projections, Rennes, Presses universitaires de Rennes.

Moriceau J., 2012, « La translation. Aspects de la traduction de films, sous-titres et doublage, conditions et conditionnement », pp. 193-206, in : Paquet-Deyris A-M., Sipière D., dirs, Le Cinéma parle ! Études sur le verbe et la voix dans le cinéma anglophone, Nanterre, Université Paris Ouest.

Perron B., 2001, « Le petit glossaire ‘cinématographique’ de la science cognitive », Cinémas, 11 (2-3), pp. 275-290.

Perron B., 2002, « Faire le tour de la question », Cinémas, 12 (2), pp. 135-157.

Pouliot C., 2002, « Deconstructing Woody Allen », Tangence, 68, pp. 51-64.