Claque (théâtre)

Parler de la claque permet de revenir sur le métier disparu de « claqueur », et sur le rôle très important des réactions d’un public au XIX^e siècle dans la carrière des auteurs et des acteurs, et dans la vie d’une œuvre. En ce qu’elle « représente à la fois une extension et une suppression de la voix du public » (Robert, 2007 : 126), la claque possède un statut ambivalent. Elle révèle ainsi les enjeux politiques et culturels du maniement des émotions d’un public lors des performances théâtrales.

La Claque du 26 déc. 1875. Source : Bibliothèque nationale de France/Gallica.fr.

La claque est une pratique propre au théâtre français, et surtout parisien, dont le public est réputé pour être formé de spectateurs de tous horizons, parfois perdus et indisciplinés. Elleiendrait ses origines des performances théâtrales de Néron (37-68 ap. J.-C.) dans la Rome antique, qui formait et payait des spectateurs pour applaudir les spectacles dans lesquels il jouait coram populo, en présence du peuple :

« Il n’en mit pas moins d’empressement à recruter partout des adolescents de familles équestres et plus de cinq mille jeunes plébéiens des plus robustes, pour leur faire apprendre, après les avoir divisés en factions, différentes sortes d’applaudissements, nommés bourdonnements, bruits de tuiles et de tessons, afin d’être soutenu par eux lorsqu’il chantait […]. » (Suétone, 1931 : 111-113)

C’est pour cette raison que les ouvrages portant sur la claque désignent parfois les claqueurs sous le nom de « Romains ». D’abord exempte de toute réglementation, la claque en vient, à partir de l’époque romantique et dans les théâtres subventionnés, à s’institutionnaliser, bien qu’elle ne soit pas reconnue par la loi. Elle se maintiendra néanmoins pendant plus d’un siècle pour une raison simple : on considère que le public doit être guidé dans ses réactions. Peu d’études lui ont été consacrées. Cette notice repart de certaines indications de Frederick William John Hemmings (1920-1997) – dont nous traduisons le texte anglais dans les citations –, et étaye certains arguments par la consultation d’ouvrages de l’époque.

La claque entre le XVIII^e et le XIX^e siècle : quel fonctionnement et quels acteurs ?

La première mention de la claque se trouve dans des documents de Louis Petit de Bachaumont (1690-1771), Mathieu-François Pidansat de Mairobert (1727-1779) et Barthélemy-François-Joseph Moufle d’Angerville (c. 1729-1794 ; 1783-1789a et 1783-1789b) à travers les termes de « claquer », « claquée » et « claqueur ». D’abord dans les Mémoires secrets, à propos d’une représentation datant de 1763 dans laquelle M^lle Dubois (1746-1779) de la Comédie Française chante un air ; les auteurs informent qu’« elle a été extrêmement claquée et passablement applaudie » (ibid., 1783-1789a : 193). Ensuite, en mars 1775, lorsqu’ils critiquent pour la seconde fois Le Barbier de Séville de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799), en expliquant que son succès n’est porté que par les claqueurs :

« Le Barbier de Séville, au moyen de la ressource usitée des auteurs, a été aux nues les dimanche et mardi-gras. Les battoirs, comme les appelle le sieur Caron lui-même dans sa pièce, l’ont parfaitement servi. Il y désigne sous cette qualification burlesque, cette valétaille des spectacles, qui gagne ainsi ses billets de parterre par des applaudissements mendiés et des battements de mains perpétuels. » (ibid., 1783-1789b : 744)

Un « claqueur » est une personne qui claque dans ses mains en signe d’applaudissement et qui, par le bruit assez fort de ce claquement, entraîne les autres membres du public à applaudir la scène qui est jouée, l’air qui est chanté, ou plus généralement le jeu d’un comédien ou la technique d’un danseur. À l’époque, il était en effet ordinaire et courant qu’un public applaudisse pendant la représentation.

Les claqueurs font le succès d’une pièce et disposent de billets qu’ils peuvent revendre en empochant la recette. Une définition de la claque est fournie par Joseph Astruc (1872- ???? ; 1897 : 277) dans Le Droit privé du théâtre :

« La claque, appelée en langage juridique entreprise de succès dramatiques, consiste dans un contrat entre un directeur de théâtre et une personne appelée chef de claque, contrat par lequel le premier consent à délivrer tous les soirs au second un certain nombre de billets à la condition par celui-ci de payer une légère rétribution et de fournir un certain nombre de spectateurs chargés d’applaudir aux endroits indiqués. »

La revente de ces billets est très organisée, comme le montre le récit du claqueur Mouchival dans les Mémoires d’un claqueur de Louis Castel, où sont mentionnés les « dépôts » (des commerces ou des cafés) dans lesquels ces billets sont proposés. Les claqueurs négocient avec les auteurs dramatiques et font même pression sur eux. Étienne de Jouy (1764-1846 ; 1813 : 235) décrit dans le troisième volume de L’Hermite de la Chaussée d’Antin le jour de la dernière répétition comme difficile, où les acteurs qui n’ont pas été retenus pour jouer font circuler des mauvais bruits sur la pièce. Le jour de la première représentation, l’auteur trouve les « quêteurs de billets » qui « assiègent déjà sa porte », puis les claqueurs :

« Les députés de la compagnie des claqueurs viennent faire leurs offres de service. Répugnez-vous à vous servir de pareils moyens ? ils cherchent à dissiper vos scrupules en vous citant de grands exemples : témoignez-vous de quelque défiance ? ils produisent leurs certificats ; ils vous montrent la liste des mauvaises pièces qu’ils ont fait réussir ; et si vous persistez à rejeter avec mépris les propositions de ces entrepreneurs de succès, ils ébranlent votre confiance et votre amour-propre en vous nommant les bons ouvrages qu’ils ont fait tomber. » (ibid. : 236, il souligne)

Ainsi, « au début du XIX^e siècle, les claqueurs sont encore de larges meutes d’escrocs qui extorquent des sommes d’argent en menaçant de faire chuter les pièces d’auteurs dramatiques » (Robert, 2007 : 122). Jusqu’à l’époque romantique, ils ne forment pas un corps institutionnalisé et agissent comme bon leur semble pour faire le plus possible de recettes. Une manière de faire pression sur un auteur est alors de le menacer de faire échouer sa création : en l’absence d’applaudissements de leur part, la salle peut rester muette (« Ceux qui résistaient à ces extorsions trouvaient leurs meilleurs efforts récompensés d’un silence de mort de la part du public », écrit F. W. J. Hemmings (1993 : 104), et ce silence se répercute ensuite dans les comptes rendus négatifs des journalistes.

Aussi étonnant que cela puisse paraître, le public de théâtre de l’époque a tendance à ne pas bien savoir quand réagir. Pour expliquer cela, les raisons invoquées par les détracteurs de la claque ont trait à l’« éducation » des spectateurs. Si, durant le XVIII^e siècle, les salles de théâtre étaient fréquentées par de « vrais amateurs » et des « gens instruits, pour qui le théâtre était une espèce d’athénée », qui « dirigeaient sur ce point l’opinion publique » et dont le « goût » suffisait à faire l’échec ou le succès d’une pièce sans faire intervenir une claque (Jouy, 1813 : 230-231), par la suite le parterre se compose de spectateurs non avertis, très bruyants (selon les études de Jeffrey Ravel, 1999 ; 2002) et peu à même d’émettre un jugement sur la langue et l’intrigue.

Les défenseurs de la claque, à l’instar de Vacher (dont le prénom et les dates de naissance et de décès sont inconnus), claqueur à la Comédie-Française lorsque Arsène Houssaye (1814-1896) en prend la direction à partir de 1849, se fondent sur l’argument de la nécessaire « éducation » du public. A. Houssaye (1885-1891 : 148) mentionne dans ses Confessions sa décision de supprimer la claque, en faisant remarquer à Vacher son absence à l’époque de Molière. Les contre-arguments avancés par Vacher sont les suivants

« Aujourd’hui il n’y a plus de parterre. Qu’est-ce que tous ces curieux qui viennent là ? Des provinciaux égarés qui seraient capables de siffler les belles situations ou d’applaudir à tort et à travers. […]. Vous ne pourrez vous passer de nous que dans cinquante ans quand l’éducation du public sera faite. »

Et ceci d’autant plus qu’aux côtés de ce public bruyant et peu attentif, le public des loges est décrit comme froid. Le témoignage de Théophile Gautier (1811-1872 ; 1858 : 191-192) va en ce sens : les théâtres sont « plus muets et plus creux que les nécropoles d’Égypte ». Il en va de même pour J. Astruc (1897 : 284) et de Paul Ginisty (1855-1932 ; 1898 : 61) : « Il est de bon ton de ne pas applaudir et de ne pas rire au théâtre ».

Il est alors convenu que les auteurs, les acteurs, et même les théâtres doivent faire appel aux claqueurs, pour assurer le succès d’une représentation – s’assurer un succès social, dans le cas des acteurs – ou encore sauver (« rescuing ») une pièce en difficulté (« a first-night flop »), selon les termes de F. W. J. Hemmings (1993 : 102). Les nouveaux acteurs ont recours à la claque, mais également les acteurs plus avancés en âge, afin de maintenir leur succès d’année en année (ibid. : 104). Mais il est entendu que lorsqu’un public est « éduqué » aux questions théâtrales et musicales, il peut apprécier les finesses d’une représentation et que la claque n’est alors pas nécessaire. F. W. J. Hemmings (ibid. : 115) remarque ainsi que l’Opéra Italien n’a pas de claque.

Vers une institutionnalisation

Devant un public impassible, les acteurs peuvent perdre en confiance et en verve, alors même que la pièce est bonne. La présence de claqueurs est donc utile, selon T. Gautier (1858 : 191), pour encourager les comédiens et assurer le bon déroulé du spectacle :

« Il [le claqueur] égaye et rends vivantes les représentations, qui, sans lui, seraient mornes et froides ; il est la mèche du fouet qui fait bondir l’acteur et le précipite au succès ; il donne du cœur à la jeune première qui tremble, et desserre la gorge de la débutante qui ne pourrait, sans lui, laisser filtrer un son perceptible ; […]. »

Pour cette raison, les théâtres engagent des claqueurs réguliers et, dans les années 1820, la plupart ont une claque permanente.

Les « instructions élémentaires sur la science des cabales » (Castel, 1829 : 15) peuvent alors se transmettre d’un claqueur à un autre. Le narrateur des Mémoires d’un claqueur raconte ainsi comment le claqueur Mouchival le forme à la claque, telle qu’elle est pratiquée au Théâtre-Français. Le chapitre VI (ibid. : 34-35) est entièrement dédié à ce sujet et comporte un grand nombre de spécificités, sur l’entrée et la sortie des acteurs selon que l’on est au début de la pièce ou à la fin :

« Tout acteur sociétaire a droit à une salve lors de son entrée en scène. […] Mêmes manœuvres doivent s’effectuer aux sorties avec les nuances commandées par le rang de chaque artiste. »

Selon la prestance et la chaleur de chaque acteur et actrice. « Avec M. Talma et M^lle Mars » par exemple, « on n’a qu’à laisser faire le public : il n’est besoin que d’aucun auxiliaire » alors qu’« il faut forcer un peu plus avec M^lle Dupuis » (ibid., p. 37).

Mais une différence notable s’observe alors entre la claque telle qu’elle est pratiquée dans les théâtres subventionnés, et celle des théâtres indépendants. Dans les théâtres indépendants, le claqueur est une sorte d’autoentrepreneur, travaillant en accord avec la direction et revendant les billets contre des applaudissements. La claque y est bien plus bruyante que dans les théâtres subventionnés, où elle tend au contraire à se fondre dans la foule. Le public d’un théâtre subventionné était donc possiblement plus au fait des réactions à avoir et devait pouvoir s’attendre à une discrétion de la claque. Cette différence est mentionnée par J. Astruc (1897 : 278) :

« Tandis que la claque des théâtres subventionnés est discrète, intelligente, et de nature à provoquer les applaudissements des spectateurs indécis, la claque des autres spectacles est bruyante, fréquente, insupportable et de nature à indisposer les spectateurs contre la pièce, contre les artistes, et même contre le théâtre. »

Dans les théâtres subventionnés, les claqueurs deviennent experts dans l’art de deviner l’émotion de la salle et des avis des spectateurs. Leur rôle est d’impulser le mouvement d’une réaction. C’est ce qu’indique Mouchival au narrateur des Mémoires d’un claqueur (Castel, 1829 : 36) : « Il faut sentir, deviner ce qu’éprouve le spectateur ; afin de ralentir ou de presser, selon la circonstance ». Plus tard, sous la Troisième République, F. W. J. Hemmings (1993 : 109) note même que la Comédie Française tente de rendre sa claque « inidentifiable ».

À partir du moment où les claqueurs sont chargés de faire réussir une pièce et n’essaient plus de faire chuter des auteurs, ils s’opposent aux « siffleurs ». C’est à l’occasion d’une représentation du Siège de Paris du vicomte d’Arlincourt (1788-1856) que L. Castel (1829 : 45-46) raconte une bataille pour l’opinion, opposant deux camps clairement distincts :

« Notre chef, furieux, donna le signal d’un feu de file qui, répété par les galeries, imposa silence aux mauvais plaisants ; mais, bientôt, ces coquins de cabaleurs ne se contentent pas de rire, ils sifflent, et j’ai la douleur d’entendre quelques sifflets de deux liards dominer le tonnerre de nos applaudissements. Dans l’excès de notre rage nous aurions voulu boxer ces lâches ennemis de la gloire de M. le vicomte [l’auteur] ; mais nous étions seuls au parterre, tandis que, retranchés dans leurs loges, ils se moquaient de nous autant que de la pièce. »

Enfin, le XIX^e siècle voit une progressive institutionnalisation de la claque notamment parce que le rôle de chef devient une véritable profession.

Le chef de claque

Honoré Daumier, 1842, Le Claqueur. Source : Bibliothèque nationale de France.

Déjà au début du II^e siècle chez Suétone (vers 70-160 ap. J.-C. ; 1931 : 113), à propos des claqueurs engagés et formés par Néron, il est fait mention de « chefs » et de l’aspect très lucratif de leur fonction : « leurs chefs gagnaient quatre cent mille sesterces ». Aux alentours de 1830, tous les théâtres parisiens ont un chef de claque pour s’assurer de l’efficacité de la claque. P. Ginisty (1898 : 63) reprend la différence entre théâtre indépendant et théâtre subventionné pour expliciter le rôle du chef de claque. Dans les théâtres indépendants, les chefs de claque travaillent de la même manière que décrite précédemment à propos des claqueurs en général, alors que dans les théâtres subventionnés, le chef de claque est « un employé salarié, rétribué annuellement, à la disposition de l’administration ». Autre signe du statut professionnel de ce rôle, un claqueur doit acheter une charge de chef de claque pour devenir chef. Au moment de sa retraite, il revend cette charge : « Louis Castel touchera six mille francs supplémentaires à la suite de la vente de son poste officiel de chef de claque », écrit Yann Robert (2007 : 122).

En tant que salarié, le chef de claque doit produire des résultats, et être chef de claque nécessitait plusieurs qualités. Pour s’en rendre compte, il suffit de prendre l’exemple d’Auguste Levasseur (dates inconnues), chef de claque à l’Académie Royale de Musique (l’Opéra), figure véritablement incontournable pour qui s’intéresse à l’histoire de la claque. Mais A. Levasseur est une figure incontournable également pour qui souhaitait faire carrière à l’Opéra à cette époque. Il est précisément décrit par Louis Véron (1798-1867 ; 1856-1857 : 234), directeur de l’Opéra de 1831 à 1835, dans ses Mémoires d’un bourgeois de Paris.

« Plus d’une danseuse bien établie lui payait une pension. Les débuts de chaque artiste lui valaient, de la famille ou des protecteurs, des gratifications dont le chiffre se réglait sur les prétentions du débutant ou de la débutante. Pour enlever d’assaut le cœur d’une jeune danseuse à ses débuts, il était d’usage de mettre pour ainsi dire dans la corbeille, outre des fleurs, des diamants et des dentelles, de riches gratifications pour Auguste. »

La première qualité du chef de claque est de s’intéresser à l’œuvre représentée pour la connaître parfaitement. A. Levasseur assistait ainsi à certaines répétitions et s’entretenait avec le directeur :

« J’exigeais qu’il assistât à toutes les répétitions générales des ouvrages nouveaux, et la veille de chaque première représentation, une conférence très-sérieuse avait lieu entre lui et moi dans mon cabinet. Nous passions en revue tout l’ouvrage, depuis la première jusqu’à la dernière scène ; je ne lui imposais point mes opinions ; j’écoutais les siennes : il appréciait, il jugeait tout, danse et chant, suivant ses impressions personnelles. » (Véron, 1856-1857 : 237)

En assistant aux répétitions, un chef de claque note sur un calepin « les effets à faire, c’est-à-dire les passages où il donnera le signal des applaudissements » (Ginisty, 1898 : 60, il souligne). Il soumet ensuite ces passages « à l’auteur et au directeur » et possède la maîtrise d’un « art plein de nuances, qui reflète toute la gamme du plaisir » (ibid.). A. Levasseur est décrit par L. Véron (1856-1857 : 234) « comme un général ». Pour être un bon chef de claque, il faut être visible, clair, bon stratège pour l’équipe et pour la répartition des groupes de claqueurs dans l’espace de la salle :

« Le général s’adjoignait des lieutenants intelligents, décidés et intrépides, chargés au besoin de tenir tête à des cabales ennemies et de veiller sur la personne de leur chef. Les jours de première représentation, les lieutenants, au nombre de dix, commandaient chacun une écurie ; […].

Les jours de première représentation, Auguste tenait à ce que son armée fût introduite avant le public dans les murs de Troie ; il voulait pouvoir mettre à exécution en toute liberté ses plans stratégiques, disposer son avant-garde, assurer la position de sa réserve et défendre les flancs et les derrières de son armée par des troupes aguerries. » (ibid. : 236)

Entouré de tous ces soldats, le chef de claque est capable de faire « manifester à ses hommes une satisfaction discrète ou un enthousiasme bruyant » et de demander à la fin d’un acte « un ou deux “rappels” » (Ginisty, 1898 : 60). Mais comment les différentes factions de « soldats » sont-elles organisées ?

Une « physiologie de la claque »

« Parmi les claqueurs » engagés par le chef de claque, J. Astruc (1897 : 280) distingue trois corps : « les intimes, les lavables et les solitaires » (il souligne). Les premiers « sont de vieilles connaissances du chef de claque et à ce titre ils jouissent de la gratuité complète » ; les seconds (les « lavables ») « ne jouissent que d’une gratuité partielle » (lavable vient de laver, « qui en argot signifie vendre quelque chose »). Les solitaires « ne font partie de la claque que d’une façon indirecte et déguisée », puisqu’il s’agit d’« amateurs de bons spectacles » qui peinent à trouver un billet, et qui, en l’achetant auprès du chef de claque, obtiennent « l’avantage d’avoir une place assurée » et de « ne pas faire la queue comme le reste des spectateurs ». Ils peuvent se placer ensuite où ils le souhaitent. En échange, ils s’engagent « à applaudir au cours du spectacle » et se voient retirer « le léger cautionnement » déposé avant le spectacle s’ils ne le font pas. À l’inverse, les intimes et les lavables « sont sous la surveillance directe du chef de claque qui les répartit à sa droite et à sa gauche » (ibid. : 279).

Edmond Biré (1829-1907 ; 1908) dans Mes Souvenirs fait un récit allant tout à fait dans ce sens, au sujet de la première représentation de M^lle de Belle-Isle d’Alexandre Dumas (1802-1870 ; 1868), avec M^lle Rachel (1821-1858) dans le rôle principal. Alors qu’il désespère à l’idée de devoir faire trois ou quatre heures de queue pour obtenir un billet, un ami lui conseille de s’adresser au chef de claque. La seule différence ici est que le chef de claque n’exige pas de lui et son ami d’applaudir :

« Nous entrerons par une petite porte, nous monterons par un escalier – dérobé (comme dans Hernani), et nous pénétrerons dans la salle, à demi éclairée et complètement vide… Arrivés au parterre, nous choisirons nos places, au premier rang, loin des claqueurs, à qui les banquettes avoisinant l’orchestre sont interdites. Nous n’avons pas le droit de siffler, puisque nous ne l’avons pas acheté à la porte en entrant, mais nous avons parfaitement celui de ne pas applaudir. » (Biré, 1908 : 151, il souligne)

Aux côtés des claqueurs se trouvent les « dames-claques » – mentionnées chez L. Castel et P. Ginisty. Dans les notes de ses Mémoires, L. Castel (1829 : 310) définit les dames-claques comme des « spectatrices chargées de faire le mouchoir, […] à la façon des romantiques et pour la plus grande joie du sentiment » – par « faire le mouchoir », l’auteur entend « pleurer » et « soupirer » lors des passages émouvants. Lorsque P. Ginisty (1898 : 67) écrit, les dames-claques ont disparu des théâtres : « Un ingénieux chef de claque d’aujourd’hui rétablira-t-il les dames-claques ? », dit-il.

Une pratique de plus en plus critiquée

F. W. J. Hemmings note que, dès 1825, certains spectateurs sont indisposés par la claque au point de le faire savoir et de demander sa suppression dans les théâtres qu’ils fréquentent. La claque a donc un statut tout à fait ambivalent : elle est à la fois considérée comme utile dans la carrière des auteurs et des artistes de scène, pour assurer une ambiance globale de succès dans le cas où le public est trop « froid », et considérée comme trop bruyante dans certains théâtres, ou du moins parfois incapable de vraiment mettre en valeur l’émotion nuancée d’un public. Car comment la direction d’un théâtre pouvait-elle gérer les situations de conflit, qui devaient forcément arriver, entre l’obligation de garantir le succès d’une pièce et le mécontentement du public si la pièce lui déplaît ? C’est précisément là que commencent les ennuis. On le voit par exemple à l’Odéon, le 1^er février 1825 lors de la représentation de L’Orphelin de Bethléem, pièce très antisémite décriée par les étudiants présents dans la salle. Devant les applaudissements des claqueurs aux blagues antisémites, ceux-ci sont particulièrement indisposés et un combat commence, dans le public, entre étudiants et claqueurs :

« La bagarre dura presqu’une demi-heure et se termina avec l’expulsion de la claque ; ainsi les étudiants étaient libres de huer la pièce à leur envie jusqu’au tombé de rideau. […] En conséquence de cette altercation, Éric-Bernard déclara avec fermeté que la claque ne serait plus autorisée à l’Odéon. » (Hemmings, 1993 : 111)

Devant la pression des claqueurs, Éric Bernard, le directeur de l’époque (dates inconnues), ne prend en fait jamais de décision concrète contre la claque. Ces « violentes altercations entre le public et la claque » (Robert, 2007 : 122) ne faiblissent pas dans les années 1830, 1840 et 1850 : « Les hostilités entre les étudiants et la claque continuèrent à l’Odéon après la Révolution de Juillet » (ibid. : 112). À la Comédie Française également, le chef de claque Vacher fait pression sur A. Houssaye pour qu’il maintienne la claque.

À cause de ce type d’événement troublant l’ordre dans les théâtres, Auguste Romieu (1800-1855), chargé du département des Beaux-Arts au ministère de l’Intérieur, décide en 1853 de supprimer la claque de tous les théâtres subventionnés de Paris. Cette décision ne tient pas une semaine. F. W. J. Hemmings (ibid. : 114) en rapporte la raison : lors de la venue de Napoléon III (1808-1873) à la Comédie Française dans la loge impériale, personne n’applaudit… « le jour suivant la claque était rétablie ».

Claque de fin et fin de siècle

Honoré Daumier dans Le Charivari du 13 févr. 1864. Source : Bibliothèque nationale de France/Gallica.fr.

La progressive interdiction de la claque dans les théâtres – à l’Odéon en 1895 et à la Comédie Française en 1902 – s’explique par ces épisodes violents. Elle vient également d’une tentative de garantir au public sa liberté d’expression. C’est également pour des raisons bien plus simplement empiriques et techniques que F. W. J. Hemmings (ibid. : 116) explique la fin de la claque dans les théâtres parisiens en cette fin de siècle :

« La claque fut la victime de la nouvelle habitude consistant à éteindre les lumières de la salle au moment où démarre une pièce, une pratique grandement facilitée par le remplacement de l’éclairage au gaz par l’électricité. Une claque ne pouvait fonctionner que si ses membres gardaient un œil sur leur leader. »

Enfin, une explication plus politique de la suppression de la claque peut être avancée. Le public de théâtre est considéré à cette époque comme une métaphore de l’expression spontanée du peuple. Il est admis que le public a un droit de critique sur une œuvre, et ses remarques sont même prises en compte :

« Il n’est pas rare, surtout lors des débuts, d’entendre les cris « coupez, coupez » quand une scène lui [au public] semble trop longue. […] le directeur et l’auteur obéissent à ces jugements esthétiques, et la représentation suivante est souvent une version modifiée de la précédente. » (Robert, 2007 : 123)

Ainsi, « le monde du théâtre reconnaît le droit du public à une participation directe » (ibid.). artir du XVIII^e siècle, l’expression du public pendant une représentation serait l’incarnation de « l’idéal d’une démocratie directe » (id.) : « On trouve en effet dans les écrits des XVIII^e et XIX^e siècles une analogie presque systématique de l’espace théâtral et de l’agora » écrit Y. Robert (2007 : 124)n convoquant les textes de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), puis l’étude de François Furet (1927-1997), Penser la Révolution française.

« Les interventions du public possèdent ainsi une signification politique : ils sont fidèles à l’idéal athénien d’une participation directe et immédiate du peuple. L’espace théâtral représente l’ultime bastion de la vox populi. » (Robert, 2007 : 124)

Le monde du théâtre « s’enrichit d’un symbolisme politique » (ibid.) opposant la participation directe à la participation par représentation, ce que montre Susan Maslan (2005). En instaurant et rémunérant la claque, les directeurs instauraient une participation par représentation, qui allait contre la participation directe, et qui muselait et censurait la véritable réaction du public. Aujourd’hui « la claque ne nous est peut-être pas si étrangère » (Robert, 2007 : 127, note 27) : ainsi, on renverra aux substituts de celle-ci à l’époque contemporaine que sont les chauffeurs de salle pour le public de théâtre ou les « “rires en boîte” des émissions télévisées », qui « engendrent une gaîté qui galvanise et prolonge les rires du public » (ibid.).

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