Double énonciation

En tant que genre littéraire destiné à la mise en scène, le théâtre suppose comme récepteur un ensemble de spectateurs, dénommé « public » depuis le XVII^e siècle (Bourdon, 2015 ; Combettes, 2016). Même si la relation au public est appréhendée différemment selon les époques, elle constitue une dimension fondamentale du langage dramatique. C’est précisément « à cause de la présence du public » que, selon le stylisticien Pierre Larthomas (1915-2000 ; 1972 : 255), la parole représentée dans une conversation au théâtre se distingue de la parole spontanée ; celle-ci a une « valeur double : elle est apparemment dite pour un ou des interlocuteurs qu’elle doit renseigner, questionner, indigner, séduire, etc., mais en réalité pour des auditeurs silencieux qu’elle feint pourtant d’ignorer ». Fonction double de la parole au théâtre, qui joue sur deux plans, celui de l’interaction « simulée » entre personnages fictifs et celui d’une interaction « réelle » qui lie l’œuvre à son public.

Le terme de « double énonciation » forgé par Anne Ubersfeld (1918-2010 ; 1977) pour conceptualiser cette dualité du dialogue de théâtre devient un lieu de questionnement transversal pour les approches littéraires et linguistiques des interactions verbales. Si les directions que prend le théâtre contemporain ébranlent la dimension supposée nécessaire et distinctive de la double énonciation, celle-ci n’en reste pas moins éclairante pour saisir les liens énonciatifs que le théâtre tisse à destination du public.

De la double énonciation au double statut du public de théâtre

L’énonciation, définie par Émile Benveniste (1902-1976) comme « mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel d’utilisation » (1974 : 80), a ouvert le champ de la linguistique à l’étude de la parole. L’unicité de la source énonciative est cependant mise en cause par l’apport des théories sur le dialogisme (à la suite des travaux de Mikhaïl Bakhtine – 1895-1975 ; Privat, 2019 ; Bres, 2019) l’énoncé contenant les marques non seulement de son locuteur, de celui à qui il s’adresse et de la situation de communication, mais encore d’autres voix que le locuteur fait entendre dans son propre discours.

Le texte de théâtre constitue a priori un terrain d’étude particulièrement fécond pour décrire la parole échangée, autrement dit la conversation, et les jeux énonciatifs que celle-ci convoque, en raison de sa forme dialoguée et destinée à être effectivement oralisée sur scène, à quoi s’ajoutent les didascalies (indications pour la mise en scène rédigées par l’auteur) qui en décrivent les conditions d’énonciation. En réalité, la similitude entre la parole spontanée et le dialogue dramatique est factice, comme le souligne P. Larthomas (1972 : 249), pour qui la spécificité du théâtre réside d’une part dans le fait qu’il est écrit pour être dit, et d’autre part dans sa fonction double, liée à la présence nécessaire du public : « les personnages, puisqu’il s’agit de personnages, ne sont, en réalité, pas seuls. Le public est là pour les voir et les écouter. Le langage dramatique, avons-nous dit est un langage surpris. Cela suffit à tout changer. »

Conversation certes, mais conversation toute particulière, impliquant plus qu’une dualité : la communication au théâtre mobilise une pluralité d’émetteurs aussi bien qu’une série de messages et qu’un récepteur multiple, ce qui fait du théâtre d’après A. Ubersfeld un discours sans sujet. En effet, même si le texte attribue la parole à un personnage sous forme de réplique, il construit un discours sur un mode décentré :

« Tout discours au théâtre a deux sujets de l’énonciation, le personnage et le je-écrivant (comme il a deux récepteurs, l’autre personnage et le public). Cette loi du double sujet de l’énonciation est un élément capital du texte de théâtre : c’est là que se situe la faille inévitable qui sépare le personnage de son discours et l’empêche d’être constitué en sujet véritable de sa parole. Chaque fois qu’un personnage parle, il ne parle pas seul et l’auteur parle en même temps par sa bouche ; de là un dialogisme constitutif du texte de théâtre » (Ubersfeld, 1977 : 105).

L’autrice conçoit ainsi la double énonciation comme le fait fondateur du théâtre, accordant au personnage, plutôt que le statut de sujet, celui de médiateur entre le texte et sa représentation, entre l’écrivain et le spectateur, et impliquant une double situation de communication : celle qui est représentée et fictive entre les personnages est elle-même englobée par celle qui a réellement lieu sur la scène et qui engage comme émetteurs tous les praticiens du théâtre (scripteur, metteur en scène, comédiens…) s’adressant au public.

Afin de traduire la spécificité de la communication théâtrale dans le cadre de l’analyse conversationnelle, Catherine Kerbrat-Orecchioni s’appuie sur la distinction qu’elle opère entre plusieurs catégories de récepteurs : toute interaction verbale engage une relation entre un émetteur et un récepteur, ce dernier pouvant se décliner selon différents statuts ; à l’allocutaire, « destinataire direct », s’opposent le témoin de la conversation qui constitue un « destinataire indirect », quoique connu et accepté par le locuteur, mais aussi le « récepteur additionnel » qui « surprend » une parole à l’insu de l’émetteur (Kerbrat-Orecchioni et Petitjean, 2017). D’après le schéma ci-dessous, ce sont trois instances énonciatives hétérogènes qui s’emboîtent dans la communication au théâtre : le dialogue des personnages simule une conversation entre actants fictionnels ; celle-ci se double de l’interaction entre les acteurs qui sont des actants réels, elle-même encadrée par une communication dissymétrique entre les actants réels que constituent l’auteur et le public. De ce fait, la conversation qui se joue entre les personnages exclut le public du statut de destinataire direct ; en tant que récepteur extra-scénique, celui-ci prend au contraire le double statut de destinataire indirect pour les instances réelles (auteur et acteurs), et de récepteur additionnel du dialogue fictionnel.

Kerbrat-Orecchioni, 1984 : 48

Ce jeu d’adresses détournées de leur destination naturelle, que C. Kerbrat-Orecchioni (1984 : 51) désigne par le terme de « trope communicationnel », est constamment à l’œuvre dans le théâtre et en conditionne le fonctionnement : « Pris dans un double circuit informatif, ce discours doit en tout cas satisfaire aux exigences simultanées, et parfois rivales, de ses deux couches de récepteurs », ce qui s’observe de manière exemplaire dans la scène d’exposition (le premier échange entre les personnages délivrant de manière plus ou moins artificielle les informations nécessaires à la compréhension de l’intrigue), ou encore à travers le rôle du confident (par exemple la Nourrice Œnone dans Phèdre de Racine). La relation scène/salle est donc intégralement soumise au « trope communicationnel ». Mais la superposition de deux niveaux de destinataires est un procédé que l’on retrouve aussi dans les relations intra-scéniques : à la scène 5 de l’acte II de Tartuffe, Molière fait imaginer à Elmire un dispositif de conversation surprise pour dessiller les yeux de son mari Orgon. Elle lui demande de se cacher sous la table pendant qu’elle feint d’avouer son amour à Tartuffe qui se croit le seul destinataire de ses déclarations. Ce « trucage énonciatif » (Kerbrat-Orecchioni, 1996 : 36) dont usent souvent les personnages à l’intérieur de la strate fictionnelle du dialogue s’interprète comme « un redoublement spéculaire » (ibid. : 37) de ce qui distingue la communication théâtrale de la conversation ordinaire.

Tartuffe, représentation de 2012 mise en scène par Colette Roumanoff.

Ainsi, le schéma de C. Kerbrat-Orecchioni correspond en réalité à un triple circuit : le pôle d’émission se décline en auteur/personnage/acteur s’adressant respectivement aux public/personnage/acteur du pôle de réception. De plus, il est construit sur l’observation des répliques entre personnages, seule conversation considérée comme pertinente, mais sans que ne soit précisé ni le statut des didascalies, ni la manière dont l’acteur s’intègre dans les strates de la communication. En cela, il reflète pleinement la tradition de l’illusion théâtrale et la théorie du quatrième mur qui pose un écran imaginaire entre scène et public : « Imaginez sur le bord du théâtre un grand mur qui vous sépare du parterre ; jouez comme si la toile ne se levait pas. » (Denis Diderot (1713-1784), 1758 : 210).

La double énonciation au-delà du théâtre

Double énonciation ou énonciation plurielle, la stratification énonciative identifiée dans le théâtre résonne avec le concept de dialogisme ou la « théorie polyphonique de l’énonciation » telle qu’elle a été pensée par Oswald Ducrot (1984 : 172-233). Celui-ci, s’appuyant de manière privilégiée sur l’analyse de textes de théâtre, mais sans exclure d’autres situations de production d’énoncés, mobilise le terme de « double énonciation » pour rendre compte de la distinction conceptuelle entre le « sujet parlant » comme être empirique et le « locuteur » comme être de discours responsable de l’énoncé. Un cas exemplaire de ce phénomène est le discours rapporté sous forme directe, qui loin de prendre le discours de l’autre « en mention », le « met en scène » pour en restituer le sens. Aussi O. Ducrot (84 : 198) définit-il la double énonciation en ces termes : « Elle consiste en une représentation de l’énonciation comme double : le sens même de l’énoncé attribuerait à l’énonciation deux locuteurs distincts, éventuellement subordonnés […] Certes, du point de vue empirique, l’énonciation est l’œuvre d’un seul sujet parlant, mais l’image qu’en donne l’énoncé est celle d’un échange, d’un dialogue, ou encore d’une hiérarchie de paroles ». Le dédoublement explicite de la parole entre plusieurs locuteurs telle qu’on peut l’observer dans le discours rapporté amène O. Ducrot à la distinction d’un autre être discursif, l’« énonciateur », que le locuteur intègre à son énoncé en rapportant son point de vue sans lui attribuer la parole.

Ces distinctions entre sujet parlant, locuteur et énonciateur sont comparables selon O. Ducrot avec celles qu’a établies Gérard Genette (1930-2018 ; 1972) pour le roman entre l’auteur produisant le récit, le narrateur qui en porte la responsabilité et le personnage comme centre de perspective. Pour le genre du théâtre, il envisage ces distinctions selon deux plans : en premier lieu, le couple locuteur/énonciateur correspond à celui qui oppose auteur et personnage, dans une appréhension de la communication théâtrale qui subordonne le dialogue entre personnages à la parole adressée par l’auteur à son public à travers les personnages. L’auteur de la pièce en est aussi le locuteur : « responsable de l’énoncé, [il] donne existence, au moyen de celui-ci, à des énonciateurs dont il organise les points de vue et les attitudes » (Ducrot, 1984 : 205). Sujet parlant et locuteur semblent donc se confondre dans la figure de l’auteur de théâtre, du fait de la communication directe qu’implique la mise en scène ; les personnages n’apparaissent pas eux-mêmes comme responsables du matériel linguistique par lequel ils énoncent leurs points de vue. Cette première perspective rejoint en partie celle qui a donné lieu à l’identification de la double énonciation comme fait fondateur du théâtre par A. Ubersfeld. O. Ducrot se focalise ensuite sur la conversation jouée, comparable à celle du langage ordinaire. L’auteur ainsi que le comédien prennent alors le statut unique de sujets parlants, et les personnages sont à considérer comme des locuteurs puisqu’ils s’identifient au je qui prend la parole. L’énonciateur du texte de théâtre devient sur scène un locuteur, ce qui constitue selon O. Ducrot une caractéristique propre au genre du théâtre. La double énonciation telle que l’envisage O. Ducrot lui permet de dissocier deux niveaux de locuteurs, un premier qui s’incarne dans l’acteur comme titulaire d’un rôle (et qui se distingue du comédien comme sujet parlant) et un second qui correspond au personnage représenté par l’acteur. Bien que l’articulation entre les deux perspectives ne soit pas explicitée par O. Ducrot, elle suppose une hiérarchie à triple niveau, l’acteur occupant la position de médiateur entre les êtres empiriques de l’auteur et du comédien d’une part et les êtres fictifs des personnages d’autre part.

La pluralité des sources énonciatives qui se mêlent dans l’interaction verbale aménage aussi des zones de non-dit : « Dans le domaine théâtral plus que dans tout autre domaine textuel, le texte ne prend sens que par le non-dit, et plus précisément par le sous-entendu, avec ses caractéristiques que développe Oswald Ducrot (Dire et ne pas dire) » (Ubersfeld, 1977 : 183). Les jeux de double sens, parce qu’ils installent une connivence avec le destinataire réel, constituent un trait particulièrement saillant de l’écriture du théâtre. Inversement, c’est sans doute cette saillance particulière qui explique de la part de O. Ducrot le recours constant à la métaphore théâtrale pour élaborer sa théorie générale de la polyphonie énonciative, comme le souligne Dominique Maingueneau (1990 : 157). Ce parallèle n’est pas anodin : la dualité du dialogue théâtral s’interprète alors comme une forme outrée, le miroir grossissant d’une duplicité institutionnalisée dans les interactions verbales : les jeux d’adresses indirectes par exemple font partie des stratégies discursives usuelles (pour des analyses de discours politiques où le destinataire direct et quasi-fictionnel relaie en fait un public additionnel qui s’avère être la véritable cible de la communication, voir Siess et Valenty, 2002). Quant à l’hétérogénéité entre les deux niveaux d’interaction mise en évidence par le terme de double énonciation, l’un d’ordre fictionnel et l’autre d’ordre réel, elle ne serait pas non plus le propre du théâtre mais bien valable pour toute forme d’art verbal. C’est justement la conscience que tout discours littéraire obéit à un double fonctionnement sémiotique qui fait que le lecteur de roman comme celui du théâtre « ne se sent nullement induit en erreur » en recevant le contenu fictionnel : « indépendamment du contenu interne, dû à la mécanique linguistique stricte du discours, celui-ci, dans son entier global, signale un contenu autre, hétérogène, distinct de son contenu linguistique » (Molinié et Viala, 1993 : 19).

Que le dialogue théâtral soit assimilé à une conversation surprise ou qu’il soit envisagé comme objet fictionnel, la double énonciation pourrait perdre de sa pertinence pour saisir la spécificité du genre, à mesure que ce concept est investi par l’analyse des interactions verbales ou de la réception littéraire.

La double énonciation, du texte à la scène

La question de l’efficacité de la double énonciation à rendre compte de la spécificité du théâtre se pose encore différemment selon qu’on l’envisage comme genre littéraire ou comme spectacle. En effet, le texte de théâtre obéit à des conventions d’écriture qui exhibent la double énonciation : les répliques (dialogue des personnages) sont graphiquement distinguées des didascalies (indiquant les conditions d’énonciation et les consignes de mise en scène). L’écart entre ces deux niveaux textuels s’accentue quand l’un contredit l’autre : c’est ainsi qu’à la dernière réplique d’En attendant Godot de Samuel Beckett (1906-1989), « Allons-y. », la didascalie finale oppose « Ils ne bougent pas. » Quant aux répliques, elles empruntent des formes qui brouillent souvent les frontières entre les deux circuits de communication, quand le personnage utilise le moule du monologue pour s’exprimer dans un soliloque hermétique (comme celui que développe Lucky dans En attendant Godot en se tournant vers le public après que son maître Pozzo lui a ordonné de penser), ou qu’il entrecoupe le dialogue fictionnel d’adresses directes au public (signalées par exemple comme apartés dans la didascalie). Le chœur enfin, qui se tient à la marge du drame joué dans le dialogue fictionnel, figure obligée du genre dans ses origines antiques, peut être perçu comme le « porte-parole » du public, donnant voix au récepteur construit par le dramaturge en formulant ses commentaires ou en exprimant ses états d’âme. Les jeux de renforcement ou d’affaiblissement de la démarcation entre les deux niveaux d’énonciation sont variables selon les courants esthétiques et les sous-genres du théâtre, ce qui ne met pas en cause la notion de double énonciation dans le modèle actantiel qui l’a fait naître : dans tous les cas, le dialogue fictionnel s’insère dans une stratégie discursive où l’auteur prend le statut d’archi-énonciateur (Maingueneau, 1990), déléguant la parole et orchestrant des points de vue pour transmettre un message. Le dispositif théâtral est ainsi le lieu où s’imbriquent des « faits de co-énonciation, sous-énonciation et sur-énonciation dans la double énonciation » (Rabatel, 2003 : 15), une confrontation de points de vue à travers laquelle se négocie la relation entre émetteurs et récepteurs.

En attendant Godot mis en scène par Otomar Krejca. Festival d’Avignon, 1978. Photographie de Fernand Michaud. Source : Gallica.fr/Bibliothèque nationale de France.

L’empreinte de la double énonciation visible dans le texte prend un relief tout particulier quand elle se donne à voir dans la mise en scène. Au-delà de l’effet de réel que produit l’imitation d’un passé fictionnel, on assiste au théâtre à une mise au présent du langage, l’interaction réelle surimposant les processus de référenciation dans l’espace-temps clos du spectacle. L’« épaisseur de signes » qui définit la théâtralité selon Roland Barthes (1915-1980) correspond non seulement à la pluralité des systèmes sémiotiques qui sont convoqués sur la scène mais aussi à la dualité de ces signes dans la performance théâtrale, dont « l’articulation étrange oblige le spectateur à un perpétuel double-jeu référentiel, chaque signe renvoyant à l’univers fictionnel, qui est l’univers réel situé ailleurs (dans le temps et dans l’espace), mais en même temps à l’univers scénique qui est lui un présent concret, hic et nunc » (Ubersfeld, 1981 : 39). De même que le trône au théâtre figure le trône imaginaire du roi Macbeth tout en restant un siège réel présent sur la scène, de même l’énoncé entendu est à la fois celui du personnage et celui que profère un comédien au moment de la représentation. Il s’ensuit que les frontières entre les constituants du signe, signifié et signifiant, sont brouillées, ainsi que leur rapport au référent, le double contexte d’énonciation renvoyant aussi bien au monde représenté qu’au signe représentant lui-même dans un rapport d’autoréférentialité, et invitant l’œil du spectateur à en interroger la matérialité. Ce qui distingue la double énonciation au théâtre de la dualité constitutive des œuvres littéraires ou des interactions verbales apparaît donc clairement si l’on renverse la hiérarchie du dispositif tel qu’il a été pensé à ses débuts. C’est ce à quoi nous invite Blanche-Noëlle Grunig (1939-2013 ; 1996 :18) en posant l’axiome suivant : « Il y a d’abord le spectacle, en tant que relation entre comédien et public, et il y a dérivation, comme cas particulier, du cas où cette relation tire sa substance d’une simulation d’échange verbal (d’une conversation) préprogrammée à cette fin par un auteur qu’a complété un metteur en scène ». Ainsi, le processus de double énonciation implique moins un genre textuel que la performance scénique, qui, le temps de la représentation, invite le public dans un entre-deux entre réél et fiction.

La double énonciation dans le théâtre contemporain

Cependant, la superposition des processus de référenciation qu’implique l’énonciation mimétique d’une fiction se trouve perturbée par la tendance du théâtre contemporain, depuis le milieu du XX^e siècle, à désinstrumentaliser la parole : dans le texte à dire, il ne s’agit plus d’informer ou de communiquer, ni même de faire progresser une action. « Par là même, ce théâtre renoue avec plusieurs de ses fonctions antiques, celle de faire entendre des voix, indépendamment du réalisme ou du bric-à-brac psychologique » (Ryngaert, 2003 : 114) ; ainsi Didier-Georges Gabily intitule-t-il Voix le deuxième tableau de sa pièce Gibiers du temps (1995, Actes Sud : 67), et cette voix commence par interpeller le public en ces termes : « Parce que ce n’est pas une indication. Non. C’est vraiment ta voix qui s’élève ». Le personnage, qu’A. Ubersfeld considérait comme médiateur entre écrivain et spectateur, perd alors de sa consistance, jusqu’à être désigné comme numéro dans les didascalies et à se disperser dans des voix impersonnelles (Le Pors, 2011). La mise en crise du dialogue se traduit par des dérèglements dans les échanges de parole (Danan, 2005) et entraîne un brouillage énonciatif, ébranlant encore la pertinence de la double énonciation pour rendre compte de l’expression théâtrale (Ryngaert, 2004). Du texte à la scène, le personnage s’efface au profit de l’acteur qui est présent sur scène moins pour incarner un personnage que pour porter la parole dans un rôle de « passeur » (Monamy, 1996, citant le metteur en scène Claude Régy – 1923-2019).

L’adoption d’une perspective résolument scénocentrée dont l’acteur constituerait le pivot, plutôt qu’un relais prenant en charge une fiction au service d’une stratégie discursive, ouvre une brèche dans l’organisation hiérarchisée des strates énonciatives que suppose la double énonciation : pour Jean Monamy (1996 : 63), la seule conversation qui se joue au théâtre se tisse entre « une écriture et des voix », « entre une langue et une écoute ». De ce point de vue, la dualité de l’énonciation s’interprète moins comme rupture entre circuit fictionnel et circuit réel que comme continuité, instaurée par le concours de deux énonciations réelles, celle de l’acteur qui collabore avec celle de l’auteur pour fabriquer (plutôt que représenter) un énoncé fictionnel à destination de la salle. Les écritures sur le plateau auxquelles s’essaient nombre de metteurs en scène contemporains (Tackels, 2015) sont l’illustration de cette volonté d’explorer les possibles d’une parole en acte, construite collectivement et débarrassée de tout assujettissement.

Le concept de double énonciation, forgé d’abord pour saisir la spécificité du théâtre, a sans doute contribué à dégager les différentes instances énonciatives qui se mêlent dans les interactions verbales et à révéler des aspects de la dualité qui réside dans toutes les dimensions de l’énonciation : ses pôles d’émission et de réception, mais aussi le déroulement de la parole, la manière dont elle s’empare des signes et les accès qu’elle fraie vers la représentation de mondes. Le double fonctionnement qu’implique la rencontre entre niveau fictionnel et niveau réel de l’interaction s’avère cependant caractéristique du théâtre dans la mesure où il s’ajoute à l’autre spécificité que P. Larthomas a mise en relief, à savoir qu’il s’agit d’un texte écrit pour être dit. Cela suggère de considérer l’énonciation au théâtre plutôt comme une présence en acte que du point de vue de l’intention de l’émetteur ou de l’adhésion du récepteur. D’ailleurs, ce qui peut entamer la pertinence conceptuelle de la double énonciation réside davantage dans ce qui est supposé délimiter les circuits de communication que dans le déploiement de l’énonciation, l’instabilité du concept étant liée aux différents biais par lesquels est abordé le théâtre. Or, au théâtre, la parole circule et se déploie à travers des voix qui la portent, et peu importe son origine. Les voix se croisent sur la scène et tissent un espace où s’expérimentent les situations de parole en sollicitant le public. Pour Dominique Viart (2005 : 99), il s’agit même « d’une convocation au sens fort, et multiple, du terme. Assignation du spectateur à entendre, mise ensemble de voix singulières qui toutes concourent à un discours critique non monologique ».

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