Enquêter sur les publics du théâtre et de la danse


 

Le projet de démocratisation culturelle, qui justifie l’intervention publique dans les domaines artistiques après la Seconde Guerre mondiale, est tourné vers un élargissement de la composition sociodémographique des publics des œuvres consacrées (Menger, 2011). Cet enjeu démocratique tend à entretenir un imaginaire en faveur d’un public populaire, incluant idéalement les différentes catégories sociales dans des proportions similaires comme dans la vision idéale de Jean Vilar (1912-1971), directeur du Théâtre national populaire (TNP), qui diffère des constats des enquêtes menées. Celles-ci ont mis en évidence notamment une surreprésentation récurrente des cadres et des diplômés de l’enseignement supérieur (Fleury, 2006 : 32 ; Éthis, Malinas, Roth, 2015).

Après deux expériences de courte durée en 1881 et en 1947, un ministère chargé des Affaires culturelles a été créé en 1959 et attribué à André Malraux (1901-1976) autour d’une première mission constitutive d’accès des « œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France au plus grand nombre possible de Français ». La politique culturelle étatique entendait ainsi contribuer à l’élévation spirituelle des individus dans le cadre d’un projet d’inspiration platonicienne de consolidation de la cohésion culturelle d’un État-nation (Ruby, 2017). À la demande du Commissariat général au IVe plan, ce ministère a fondé en 1963 le Service des études et de la recherche, notamment afin de conduire des enquêtes pour mieux connaître les publics et les professionnels (Dalbéra, 2013). Sous la direction d’Augustin Girard (1926-2009), l’objectif était de mesurer la fréquentation des établissements culturels et d’effectuer des études sur des catégories de publics. Des efforts ont été fournis pour réaliser un Annuaire statistique de la culture et lancer des premières enquêtes par sondage comme celles de Alain Darbel (1932-1975) et Pierre Bourdieu (1930-2002 ; 1966) sur les publics des musées ou de Pierre Guetta sur ceux des théâtres en 1966 (Charle, 2013 : 80). Avec des moyens accrus à partir des années 1970, le service s’est transformé en département des études et de la prospective (DEP) en 1986, puis en DEPS avec l’ajout d’une référence aux statistiques dans son intitulé en 2004. Une attention première a porté sur les comportements de la population de la France métropolitaine âgée de 15 ans et plus dans le cadre des enquêtes nationales sur l’ensemble des pratiques culturelles, initiées en 1973. Cette convention exclue ainsi une part importante des publics qui se déplacent lors des sorties scolaires et familiales.

L’approche quantitative par des sondages requiert une prudence dans l’interprétation des résultats, qui peuvent être orientés par les conditions de construction de l’échantillon pour lequel la méthode des quotas est inappropriée pour les publics hétérogènes de lieux et de domaines artistiques spécifiques, la formulation des questions de fait et d’opinion, qui sont interprétées selon les représentations mentales des répondants, et les catégories de classement utilisées, qui peuvent être décalées par rapport à l’objet de l’étude (Donnat, Octobre, 2001). Des études qualitatives par des entretiens auprès de spectateurs aux profils contrastés peuvent apporter des informations plus approfondies sur la diversité des motivations et des pratiques des spectateurs lors de leurs sorties, dont leur processus de réception des contenus artistiques. Néanmoins, les enquêteurs doivent veiller aux biais possibles dans la conduite des entretiens à mener, qui orienteraient les réponses dans le sens de leurs hypothèses, selon une approche compréhensive tournée vers une écoute empathique de la pensée des personnes interrogées (Kaufmann, 1996). Il convient aussi de prendre en considération la spécificité des auditoires selon les spectacles programmés, y compris quand il s’agit du même lieu. En effet, il y a des « micro-publics » attachés à des metteurs en scène ou chorégraphes, ayant des goûts artistiques diversifiés (Abirached, 2008 : 26), ce qui invite à une prudence dans les comparaisons des enquêtes de terrain. Une approche sémiologique se différencie d’une démarche sociologique en entendant analyser les processus de construction du sens par les spectateurs à partir de l’agencement des signes de la représentation, en dégageant les convergences et les écarts entre les différents signifiés qui attirent l’attention (Pavis, 2004 : 338).

Les enquêtes sur l’ensemble des pratiques culturelles offrent des repères sur la composition sociodémographique des publics des différents genres artistiques et des produits des industries culturelles. Elles sont notamment utilisées pour mesurer les écarts par rapport à l’objectif politique de démocratisation culturelle. Les études sur les publics du théâtre et de la danse peuvent apporter des éclairages plus approfondis sur les motivations hétérogènes des spectateurs et dégager notamment l’importance du renouvellement des publics selon les propositions artistiques programmées par les lieux, la diversité de leurs préférences comportementales. La meilleure connaissance des publics spécifiques est également une étape dans une démarche en termes de marketing de l’offre qui vise à optimiser la fréquentation des spectacles par le plan de communication, la politique tarifaire et les circuits de distribution selon les cibles choisies (Colbert, 2014).

 

Les enquêtes sociodémographiques nationales

Six enquêtes ministérielles nationales sur l’ensemble des pratiques culturelles des Français âgés d’au moins 15 ans ont été menées entre 1973 et 2018 sur la base d’un échantillon représentatif passé de 2 000 personnes en 1973 à 9 200 en 2018. La comparaison des enquêtes indique une augmentation du taux de fréquentation des spectacles de théâtre au moins une fois au cours des 12 derniers mois, passé de 14 % en 1973 à 21 % en 2018, après un point bas en 1981 à 12 %, et une progression pour la danse de 6 % en 1973 à 9 % en 2018 (Lombardo, Wolff, 2020 : 6). Toutefois, il est probable que les répondants n’aient pas eu la même vision du périmètre des activités théâtrales et chorégraphiques entre 1973 et 2018, en particulier en raison du développement des seuls en scène humoristiques (Ruggero, 2021), de la danse hip-hop et de formes hybrides avec des emprunts de la danse au cirque et aux arts numériques (Christin, Donnat, 2014 : 6).

Micro-trottoir « Les petits reporters à l’Opéra », 2018 à l’Opéra de Reims. Source : TBC Education aux images, Youtube.

 

Selon une approche générationnelle récemment introduite, l’évolution entre 2008 et 2018 a été marquée par une réduction de la fréquentation des 15-24 ans, à l’inverse de la progression observée entre 1988 et 2008, tandis que les plus de 40 ans ont poursuivi l’augmentation de leur taux de fréquentation depuis 1981. Les deux variables sociodémographiques les plus discriminantes restent le niveau de diplôme puis la catégorie socioprofessionnelle, avec un tassement néanmoins des écarts entre 2008 et 2018 pour le théâtre et la danse en partie lié à une désaffection des cadres et des diplômés de l’enseignement supérieur, qui semblent moins les reconnaître comme des marqueurs de distinction culturelle et leur préférer pour une partie des jeunes générations des pratiques numériques intenses. Ce qui tranche avec les constats antérieurs d’une relative stabilité des inégalités sociodémographiques dans la fréquentation des spectacles, à la source d’une remise en cause idéologique par certains auteurs du projet de démocratisation culturelle (Fleury, 2006 : 86), notamment à la suite de la publication des résultats de l’enquête ministérielle de 1988, alors que le budget du ministère de la Culture et de la Communication avait été doublé en 1982.

Les écarts de taux de fréquentation selon le lieu de résidence se sont réduits sensiblement entre 1973 et 2018 avec en particulier une multiplication de ce taux par 5,7 pour les communes de moins de 2 000 habitants et une augmentation seulement de 28 % pour les villes de plus de 100 000 habitants dans le cas du théâtre. Les taux de fréquentation des parisiens intra muros restent néanmoins largement supérieurs.

Les écarts selon le sexe sont peu significatifs pour le théâtre et le sont plus pour la danse avec un taux de fréquentation des femmes ici supérieur de 40 à 50 % par rapport à celui des hommes (Lombardo, Wolff, 2020 : 61-62). Cela entre en résonance avec une présence plus forte des femmes dans les emplois de la danse que dans ceux de l’art dramatique – 61 % et 50 % des emplois respectivement en 2021 – (Commission paritaire nationale emploi formation du spectacle vivant, Audiens, 2022 : 60). Cependant, le rythme de fréquentation au cours de l’année, plus élevé pour les femmes, accentue le déséquilibre genré des auditoires comme l’attestent des études menées par des établissements culturels (Beaudoin, Maresca, 1997 ; Urrutiaguer, 2022).

Les enquêtes ministérielles nationales dégagent un cumul des sorties dans les différents domaines artistiques, plus accentué pour les spectateurs assidus. Une typologie des univers de pratiques culturelles, effectuée dès l’enquête de 1988, a été réactualisée sur la base des données de l’enquête de 2018 avec une analyse en composantes principales, qui consiste à projeter les caractéristiques des individus sur un plan autour des deux axes oppositionnels les plus significatifs. La fréquentation des pièces de théâtre et de spectacles de danse est marginale pour les Français âgés d’au moins 15 ans qui privilégient la télévision, la radio ou les pratiques numériques, qui ont pris une ampleur au tournant des années 2000, ainsi que la fréquentation des lieux patrimoniaux. Elle est portée par une curiosité éclectique, plus largement partagée par les très diplômés, les cadres, les habitants de Paris et des grandes agglomérations. L’étude fait néanmoins apparaître une différenciation des univers de pratiques entre un « éclectisme classique », plus partagé par les générations nées entre 1945 et 1964, et un « éclectisme augmenté », plus présent parmi les jeunes générations et plus tourné que le profil précédent vers l’écoute de la musique enregistrée, les jeux vidéo, les vidéos en ligne, la consultation des réseaux socio-numériques et moins sur la lecture de livres, la fréquentation des arts de la scène, des musées et des monuments historiques (Lombardo, Wolff, 2020 : 86-87). L’accentuation de cette diversité des cadres de références culturelles incite à questionner le clivage normatif de la segmentation des activités de loisirs induit par la notion de légitimité culturelle. La diversité des pratiques artistiques peut ainsi être interprétée en termes de dissonances individuelles par rapport à l’univers de normes culturelles de référence du groupe social d’appartenance mais aussi en termes de syncrétisme culturel selon une approche plus descriptive de la construction des personnalités (Bourdeloie, 2018).

L’étude des publics âgés de moins de 15 ans a fait l’objet d’une attention bien plus récente à un niveau national. Une étude de Médiamétrie menée sur un échantillon de 4 907 personnes âgées de 8 à 19 ans en 1996-1997 a fait apparaître la place assez marginale de la fréquentation du théâtre dans leurs pratiques culturelles préférées (ministère de la Culture et de la Communication, 1999). L’étude menée par le DEP sur les loisirs culturels des 6-14 ans en 2001-2002 indique un décrochage de la fréquentation des lieux de patrimoine et de spectacle vivant avec l’avancée en âge, à l’inverse du cinéma et de l’écoute de la musique (ministère de la Culture et de la Communication, 2004). L’étude longitudinale du DEPS sur les pratiques culturelles des 11-17 ans apporte un éclairage plus nuancé avec une baisse du taux de fréquentation des spectacles de danse, de théâtre ou d’opéra entre 11 ans et 13 ans, mais une reprise entre 15 et 17 ans, avec un creusement des écarts entre les enfants de cadres et les enfants d’ouvriers, plus accentué pour les garçons que pour les filles (Octobre et al., 2010 : 52, 106).

 

Les liens entre pratique artistique et fréquentation

Le projet de démocratisation culturelle s’est traduit de façon récurrente par la mise en place d’ateliers de pratique afin d’initier des personnes à l’art théâtral ou chorégraphique. Selon une logique éducative, l’articulation équilibrée entre la pratique artistique, la fréquentation de spectacles et la réflexion critique menée sur ces deux types d’expérience concrète est destinée à favoriser un cheminement individuel et collectif vers l’appropriation personnelle d’une culture artistique (Bordeaux, Deschamps, 2013 ; Guillou et al., 2019). Les corrélations observées entre éducation artistique et développement de compétences cognitives et sociales laissent les liens de causalité indéterminés, tandis que des recherches en neurosciences tendent à montrer l’activation de zones du cerveau par la pratique de la danse, favorable aux capacités de concentration et d’imagination (Lauret, 2014 : 72-73).

Selon une logique de développement des publics, l’organisation d’ateliers de pratique artistique peut être appréhendée comme une approche destinée à stimuler un désir de fréquentation de la programmation de l’établissement culturel à la suite du plaisir éprouvé dans le jeu théâtral ou chorégraphique, l’exploration de ses capacités d’expression sensible dans un groupe animé par un artiste en lien avec l’un des spectacles proposés. Les attentes peuvent faire l’objet de déconvenues parce que le groupe de participants se dissout à la fin de l’atelier si aucune action de continuation des liens interpersonnels n’est organisée ou n’est mise en place par l’établissement culturel organisateur en lien avec ses relais.

Cependant, les enquêtes nationales qui comparent les taux de fréquentation selon la pratique ou non de la discipline artistique indiquent un taux de fréquentation des spectacles professionnels au moins une fois au cours des 12 derniers mois trois à quatre fois plus élevé pour les personnes qui pratiquent le théâtre et la danse en tant qu’amateur (non rémunéré) que la moyenne nationale. Ainsi l’exploitation de l’enquête ministérielle de 2008 indique-t-elle un taux de fréquentation d’un spectacle de théâtre joué par des professionnels de 62 % pour les praticiens du théâtre en amateur contre une moyenne nationale de 19 %, l’écart se creusant avec l’intensité des sorties du fait d’une curiosité de fait aiguisée par leur pratique personnelle du théâtre (Babé, 2012a : 21). Il en est de même pour les spectacles de danse professionnels avec une répartition respective de 29 % de danseurs en amateur et une moyenne nationale de 8 % pour le taux de fréquentation (Babé, 2012b : 12).

Les équipes de relations avec les publics ressentent assez souvent une faible fréquentation spontanée de la programmation de leur établissement culturel par les personnes qui ont participé aux ateliers qu’elles ont pourtant organisés. Cet écart est à mettre en perspective par la segmentation des préférences comportementales des comédiens et danseurs amateurs selon leur centre d’intérêt artistique. Selon l’enquête d’Olivier Donnat (1996) menée en 1994 sur un échantillon de 10 000 français âgés de 15 ans et plus, la pratique d’un genre de théâtre comique suscite plus d’intérêt pour fréquenter des spectacles d’amateurs que des spectacles joués par des professionnels, à l’inverse des comédiens amateurs quand ils préfèrent s’impliquer sur des textes d’auteur et encore plus s’ils écrivent leurs propres textes. Les praticiens en amateur de la danse classique ou de la danse contemporaine ont fréquenté un peu plus souvent les spectacles de danse professionnels à l’opposé des amateurs qui pratiquent la danse jazz, les danses folkloriques ou la danse de salon, plus attirés par les spectacles des amateurs. Même si la pratique en amateur du théâtre ou de la danse est jugée particulièrement marquante pour ses apports au développement personnel, le plaisir éprouvé dans le jeu théâtral ou les phrases gestuelles d’une partition chorégraphique ne suscite pas forcément le développement d’une curiosité intellectuelle pour appréhender le sens d’une complexité de gestes ou d’actions et l’apprécier avec sa sensibilité personnelle (Urrutiaguer, 2014).

L’enquête Conditions de vie et aspirations du Crédoc (Centre de recherche pour l’étude et l’observation des conditions de vie) a porté sur un volet culturel lors du premier confinement sanitaire dû au Covid-19 de mars-juin 2020, qui avait entraîné la fermeture de toutes les salles de spectacles. Encouragés par le ministère de la Culture, les établissements culturels avaient mobilisé leurs outils numériques pour proposer sur leurs sites web le visionnement de spectacles, d’entretiens, ou des pratiques artistiques afin de conserver des liens avec leurs publics confinés. La comparaison avec l’enquête ministérielle de 2018 indique un regain de la pratique de la danse en amateur en ligne pour les plus jeunes générations, qui s’étaient désengagées entre 2008 et 2018. Les écarts entre les groupes sociaux et le genre se sont resserrés pendant cette période. En revanche, le visionnement de spectacles de danse en ligne a reculé par rapport au taux de fréquentation de 2018. Il en va de la même façon pour les spectacles de théâtre, sauf pour les personnes âgées d’au moins 60 ans ou non diplômées, plus attirées par les représentations en ligne en 2020 qu’en présentiel en 2018 (Jonchery, Lombardo, 2020). Cette expérience de diffusion d’œuvres en ligne à une grande échelle confirme plus leur complémentarité que la possibilité de se substituer à la diffusion physique des représentations. L’usage créatif des outils numériques peut notamment valoriser les spectacles programmés, les activités des artistes en résidence, proposer des dispositifs éducatifs ludiques en captant l’attention d’internautes (Balthus, DGCA, 2021).

 

La diversité des motivations des spectateurs

Quelques études sectorielles approfondies sur les goûts et les pratiques des spectateurs ont été menées dans les années 1980. L’étude sur les publics du théâtre en 1987 sur un échantillon de 5 000 personnes (Guy, Mironer, 1988) a dégagé une corrélation entre le niveau de connaissances des auteurs, comédiens, metteurs en scène et l’intensité du goût pour le théâtre, ainsi qu’une opposition en fonction du goût ou du rejet du théâtre de boulevard et des rituels traditionnels de la sortie théâtrale. Le choix du dernier spectacle est plus souvent influencé par la connaissance des interprètes ou les conseils de l’entourage. La très grande majorité des spectateurs se sont déclarés beaucoup ou assez satisfaits de leur dernière sortie théâtrale, la qualité de l’interprétation étant plus citée que celle du texte ou de la mise en scène comme source principale de satisfaction. Les freins les plus cités à la fréquentation ont été l’éloignement des théâtres et le prix des places. L’étude sur les publics de la danse en 1988 avec un échantillon de 10 000 personnes (Guy, 1991) a notamment dégagé une typologie organisée entre deux minorités – l’une sensible à la poétique de la danse contemporaine, l’autre attachée au respect des traditions –, et deux autres groupes centraux – l’un attentif à la beauté canonique de la gestuelle, l’autre à l’expression de la sensibilité des interprètes. Les motivations pour se déplacer semblent être plus orientées par des raisons extrinsèques à la représentation, notamment la recherche d’une expérience de sociabilité, que par la connaissance des composantes du spectacle.

Dominique Pasquier (2013) a exploité l’enquête ministérielle de 2008 sur les pratiques culturelles des Français âgés d’au moins 15 ans pour analyser des comportements des spectateurs en la complétant par des entretiens avec des responsables des groupes d’amis du Théâtre national de Chaillot, des spectateurs d’une ville de 60 000 habitants de l’Ouest de la France et d’une métropole du Nord de la France, de personnes sondées lors de cette enquête ministérielle. L’étude a permis de dégager la prégnance des prescriptions de l’entourage amical sur les avis des critiques dramatiques pour motiver les sorties théâtrales. Ces dernières s’effectuent rarement seul et le plus souvent en couple, puis entre amis. Dans les couples, les femmes ont le plus souvent l’initiative de l’organisation de la sortie, ce qui est la source de la prédominance des femmes dans les sorties avec des amis réguliers.

Une observation directe des réactions des publics lors de différentes représentations d’un même spectacle théâtral a été menée par Marie-Madeleine Mervant-Roux (1998) dans le cadre de 16 études de cas, qui s’appuie également sur des enregistrements sonores, des témoignages écrits et oraux, l’analyse du lieu, la lecture de critiques. Son étude indique l’importance des interactions entre les spectateurs et les interprètes. Selon le degré d’éloignement du plateau, le regard des spectateurs évolue d’un rapport de proximité intime avec les interprètes, potentiellement troublant, à une vision lointaine de leurs corps immergés dans une scénographie, plus propice à la rêverie. La comparaison des représentations d’un même spectacle indique que le rythme de jeu des interprètes et la coloration de la représentation évoluent en fonction de la relation d’écoute des spectateurs qui se manifestent par leurs réactions acoustiques. Même s’ils ne sont pas sollicités directement par les interprètes, la participation des spectateurs a ainsi lieu au cours de la réception de la représentation par l’activation des processus cognitifs et sensoriels pour donner un sens aux actions scéniques. Leurs réactions psycho-affectives affectent le jeu des comédiens sur le plateau, qui varie plus ou moins d’une représentation à une autre (Bazile, 2023). Les interactions peuvent être plus intempestives avec des chahuts en cours de représentation, comme dans le cas des révoltes de spectateurs amateurs de la « danse qui danse » contre des chorégraphes intéressés par la minimisation de la gestuelle, observées par exemple au Théâtre de la Ville (Urrutiaguer, 2014 : 35)

Quelques enquêtes plus fondées sur des entretiens avec des spectateurs aux profils contrastés ont cherché à proposer une typologie de comportements en fonction des attentes. L’étude de Michelle Bergadaà et Simon Nyeck (1995) sur 14 spectateurs de théâtre franciliens assidus a croisé des questions sur l’organisation cognitive (sentiment de vivre principalement dans le passé, le présent ou le futur, capacité d’agir sur son destin, degré d’appréciation des expériences nouvelles), la motivation à l’égard de la culture dans son parcours de vie depuis l’enfance, les représentations du temps libre et des loisirs avec celles sur les attitudes à l’égard du théâtre (développement du goût pour le théâtre, façons de choisir les spectacles). Quatre types de motivations par rapport au théâtre ont été dégagés par les auteurs de cette étude et mises en relation avec les attitudes cognitives et culturelles : l’attente de divertissement face à l’inquiétude du futur, un besoin éducatif pour une meilleure reconnaissance sociale, la recherche de stimulations intellectuelles plus que sensorielles pour favoriser le développement personnel, une opportunité pour des interactions sociales appréciées pour les plaisirs partagés avec des personnes d’horizons diversifiés.

La comparaison des entretiens menés par Ben Walmsey (2011) auprès de 18 spectateurs britanniques du West Yorkshire Playhouse et de 16 spectateurs australiens du Melbourne Theatre Company, complétée par l’observation des rencontres avec les artistes après la représentation de deux spectacles, confirme la primauté des émotions dans les rapports de projection-identification avec les personnages pour la satisfaction de l’expérience des représentations. Les attentes ludo-éducatives constituent une seconde source de motivations avec des envies d’élargir sa vision du monde en étant exposé à des questionnements éthiques lors des représentations théâtrales. La recherche d’un dépaysement pour s’éloigner des soucis quotidiens est une autre source de motivation évoquée assez fréquemment, en étant spécialement sensible aux rituels interactionnistes du théâtre ou à une expérience d’immersion. Des réactions sensuelles organiques sont parfois mentionnées.

Les récits de vie des spectateurs constituent aussi une démarche utile pour saisir finement les expériences marquantes qui ont initié puis consolidé un goût pour la fréquentation de spectacles et leurs effets sur la construction de la personnalité. Par exemple, un atelier de l’université populaire de la Maison de la culture de Seine-Saint-Denis à Bobigny a organisé pendant le confinement sanitaire des débats puis une écriture individuelle de textes pour rendre compte des regards de neuf spectateurs sur leur vécu théâtral (collectif Atelier UP-MC93, 2020).

 

Conclusion

La connaissance de la composition sociodémographique des publics s’est affinée par les enquêtes ministérielles, complétées par des études menées par le Crédoc, ce qui a permis de mesurer des évolutions récentes dans le sens du resserrement des écarts de fréquentation en lien avec une certaine désaffection des diplômés de l’enseignement supérieur et des cadres, ainsi qu’une perte d’attractivité pour la fréquentation et les pratiques en amateur des plus jeunes générations.

Cependant, cet aperçu ne permet pas de rendre compte de la complexité des activités des spectateurs. Chaque représentation d’un spectacle programmé dans un lieu attire un public spécifique selon l’anticipation des risques et des sources de satisfaction, en fonction notamment de la confiance accordée aux artistes et à l’équipe du lieu ou aux conseils de son entourage. Ce qui peut rendre aléatoires les anticipations des directions des établissements culturels sur la fréquentation future des spectacles qu’elles ont programmés, quand elles s’appuient sur une vision subjective des attentes et de la curiosité de « leur » public. De plus, chaque représentation d’un même spectacle se distingue des autres selon l’intensité et la nature des interactions entre les spectateurs et les artistes-interprètes.

Les études moins fréquentes sur les modes de perception individuelle indiquent une modulation en fonction des horizons d’attente culturels. La recherche d’émotions et la compréhension d’un sens à donner aux actions agencées sur scène constituent néanmoins des attentes dominantes dans les rapports de projection-identification des spectateurs, potentiellement stimulés par des possibilités d’enrichissement cognitif et sensible. La conduite des entretiens et des observations sur les comportements individuels au cours des représentations et dans les espaces des établissements culturels est une démarche de recherche à approfondir.


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Auteur·e·s

Urrutiaguer Daniel

Institut de recherche en études théâtrales Université Sorbonne Nouvelle

Citer la notice

Urrutiaguer Daniel, « Enquêter sur les publics du théâtre et de la danse » Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des publics. Mis en ligne le 10 mai 2023. Dernière modification le 10 mai 2023. Accès : https://publictionnaire.huma-num.fr/notice/enqueter-sur-les-publics-du-theatre-et-de-la-danse.

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