Ferro (Marc)

Mettre l’Histoire à la portée du grand public

Historien contemporanéiste, Marc Ferro (1924-2021) est un spécialiste du XX^e siècle, plus précisément de la Première Guerre mondiale à la (dé)colonisation en passant par la Révolution russe, l’URSS et Vichy, mais aussi des rapports entre Histoire et cinéma. Sa vie et sa carrière d’historien ont été marquées par ce que l’historien Eric J. Hobsbawn (1917-2012) nomme, en 1994, l’« Âge des extrêmes » : obligé de fuir le Paris occupé, il s’engage dans la Résistance. Sa mère, d’origine juive, ne reviendra pas des camps. Après la guerre, il enseigne l’histoire au lycée d’abord en Algérie, puis à Paris. Fernand Braudel (1902-1985) le nomme secrétaire de la rédaction aux Annales dont il va assurer la codirection en 1970. M. Ferro enseigne à l’École Polytechnique et à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS) où il est nommé directeur d’études. Il est impossible de résumer ici l’œuvre prolifique de cet « ogre sans fin » (Veyrat-Masson, 2008 ; voir aussi Ferro, Jorland, 2011).  Par rapport à la question du public c’est certainement dans le champ médiatique qu’elle se pose avec le plus d’acuité. Aussi cette notice se concentrera-t-elle sur le rôle de l’image dans un double sens : l’image publique de M. Ferro devenu, grâce à sa présence médiatique, l’incarnation de « Monsieur Histoire » et son travail avec et sur les images animées vues par le grand public. Non seulement M. Ferro (1977) a introduit dans l’historiographie française le cinéma en tant qu’« agent et source de l’Histoire » ‒ comme l’annonce la couverture de l’ouvrage de référence Cinéma et histoire, dont le titre en viendra à désigner une nouvelle approche ‒, mais il était aussi « le seul historien dont le visage [soit] connu du grand public » (Veyrat-Masson, 2008). À ce jour, il demeure le seul historien-cinéaste-homme de télévision à s’être fait une telle place sur le petit et (parfois) grand écran.

Marc Ferro. Source : Wikimédia (CC BY-SA 3.0)

Fonction civique de l’Histoire et transmission dans la sphère publique

« Il mettait l’Histoire à la portée du grand public » : cette phrase, on l’a trouvée dans de nombreuses nécrologies après son décès en 2021. Elle souligne son rôle de passeur d’Histoire, convaincu « qu’il faut être présent partout, quand on le peut […] si l’on veut que le message que l’on a à faire passer… passe » (Ferro, 2003 : 149). Ce message n’était pas préfabriqué mais, selon ses mots, il s’agissait « d’apprendre aux citoyens à comprendre ; leur apprendre à penser l’Histoire » (Leprince, 2011) avec comme horizon l’Histoire globale (Sagnes, 2002 : 56) dans sa complexité d’histoires multiples et parallèles. M. Ferro (1985) était de gauche, sans être encarté ; s’il se définissait comme un historien engagé – contre les thèses négationnistes en particulier, les lois mémorielles, et plus généralement, L’Histoire sous surveillance – il ne l’était pas selon un prisme idéologique rigide. Il était aussi un vulgarisateur dans le sens « noble » du terme et c’est ce dont témoignent de nombreux ouvrages éclairant l’Histoire pour tous, y compris pour les enfants – Histoire de la colonisation (ibid., 2016), de la chute du Mur et du communisme (ibid., 2009), du XX^e siècle (ibid., 2007). Avant de réfléchir sur la question Que transmettre à nos enfants (Ferro, Jammet, 2000) M. Ferro (1981) s’était déjà penché dans un ouvrage sur Comment on raconte l’histoire aux enfants. Il y constatait l’influence des images notamment dans les manuels scolaires qui, dans les années 1970, se sont inspirés du modèle télévisuel (ibid. : 141).

Si sa thèse, commencée en 1962 sous la direction de Pierre Renouvin (1893-1974) au sujet de L’Opinion publique en Europe devant la Révolution russe, comportait les termes d’« opinion publique », ceux-ci disparurent des titres de nombreuses publications ultérieures (ibid., 1967-1976). Bien qu’il l’ait prise en compte dans ses travaux s’inscrivant dans une histoire des mentalités, M. Ferro n’a pas théorisé la question du public ni ne l’a explicitement travaillée, jusqu’au succès de l’émission télévisuelle Histoire parallèle (1989-2001).

Depuis sa première apparition à la télévision le 20 septembre 1964 – au ton très solennel, celui de l’universitaire en costume-cravate, pipe au bec – dans l’émission Au-delà de l’écran, jusqu’aux invitations honorées à Apostrophes, par exemple en 1987, pour y évoquer son livre sur Philippe Pétain (1856-1951), M. Ferro (1987) n’a de cesse de s’adapter aux attentes des publics visés par les programmes médiatiques auxquels il contribue, à la fois soucieux de la fonction civique de l’Histoire et de sa transmission dans la sphère publique. M. Ferro accepte des propositions aussi différentes qu’un débat télévisuel sur La révolution de 1917 (les 25 sept. et 2 oct. 1967), la direction historique de films d’archives diffusés sur l’ORTF (Chronique d’une paix manquée, 1966 ; L’Année 1917, 1967 ; L’Année 1918, 1968) ou une intervention aux Dossiers de l’écran (18 mars 1970) pour y parler des premiers pas du communisme. Mais il se rend également indispensable sur les plateaux télévisés pour y conter la Grande Guerre, sujet de prédilection qu’il décline dans plusieurs formats d’émission. À partir du milieu des années 1970, M. Ferro cherche moins à jouer l’historien expert de l’événement passé qu’à endosser le costume de l’historien sensible à l’image (Goutte et al., 2020 : 13-14). À partir de la fin des années 1980, il est présent chaque semaine sur le petit écran pendant plus d’une décennie avec son émission Histoire parallèle et devient alors un personnage médiatique.

De la pratique à la théorie

M. Ferro a ainsi parcouru un vaste chemin qui le mène de derrière à devant la caméra, du statut d’auteur à celui de personnage médiatique, et surtout de la pratique à la théorie, l’une prolongeant et complétant l’autre, avant de les lier. Les rapports entre réflexion théorique et pratique filmique ont pris chez lui un chemin original : généralement, c’est une publication savante qui est à la base d’un projet filmique auquel l’historien spécialiste se trouve associé comme conseiller historique, dont la fonction se réduit souvent à celle d’une caution académique. Parfois, l’historien devient coauteur et participe à l’écriture du scénario. M. Ferro constitue le cas exceptionnel d’un historien dont certaines recherches furent initiées par la pratique : il a d’abord coréalisé son premier film La Grande Guerre en 1964 et ensuite d’autres films de montage autour de la Première Guerre mondiale, pour ensuite publier à la fin de la décennie un ouvrage sur La Grande Guerre (Ferro, 1968). Cette entrée par la pratique dans le champ de l’image animée et le fait d’être « parti des archives sans avoir aucune hypothèse théorique » (Maeck, Steinle, 2016 : 285) ont marqué l’approche du cinéma de M. Ferro : ouverte, pragmatique, partant de « l’image-objet » (ibid. : 290) et non soumise à une grille d’analyse préétablie. M. Ferro est resté fidèle à ses premières réflexions théoriques proposant non seulement l’image comme une source historiographique supplémentaire, mais le film comme agent historique incarnant « une contre analyse de la société » :

« Partir de l’image, des images. Ne pas chercher seulement en elles illustration, confirmation, ou démenti à un autre savoir, celui de la tradition écrite. Considérer les images telles quelles, quitte à faire appel à d’autres savoirs pour les mieux saisir. […] L’hypothèse ? Que le film, image ou non de la réalité, document ou fiction, intrigue authentique ou pure fiction, est Histoire. Le postulat ? Que ce qui n’a pas eu lieu […], les croyances, les intentions, l’imaginaire de l’homme, c’est autant l’Histoire que l’Histoire. » (Ferro, 1973 : 113-114).

M. Ferro a souvent souligné que c’est grâce aux sources filmiques consultées pour réaliser ses films qu’il a pris conscience des différentes façons dont l’histoire est vue et vécue, ce qu’il a appelé « l’histoire plurielle » (ibid., 2020 : 31). Son premier film La Grande Guerre, une coproduction franco-allemande diffusée le même jour des deux côtés du Rhin, lui a fait aussi prendre conscience de la spécificité du médium liée aux attentes du public, ce qu’il a résumé dans un article publié peu après l’expérience :

« Les limitations imposées tantôt à l’image, tantôt au commentaire rendent donc bien vulnérable cette sorte de témoignage. Ajoutons que le film ne doit pas être un cours d’histoire illustré ; il a sa personnalité. Le style importe ici plus encore que dans un ouvrage d’histoire ; car le siècle veut qu’un film soit aussi une représentation : le spectateur doit être empoigné et entraîné dans le mouvement du film. Et pour atteindre cette réussite, l’historien doit composer avec les règles de son métier ; il doit accepter d’être schématique, modifier ses propres conceptions pour parvenir à créer une œuvre esthétiquement supérieure. La seule, en fin de compte, qui le fera communiquer avec le public. » (Ferro, Kriegel, Besançon, 1965 : 334)

Extrait du générique de La Grande Guerre (1964, S. Peter et M. Ferro), diffusé simultanément à la télévision française et allemande.

Dans la France d’après-guerre, l’Histoire était d’abord portée à l’écran par des cinéastes et des journalistes, pendant que les historiens dédaignaient ce spectacle populaire, au point que F. Braudel et P. Renouvin déconseillaient à M. Ferro de parler de son travail pour la télévision avant d’avoir soutenu sa thèse (Maeck, Steinle, 2016 : 291). L’Histoire présentée sur petits et grands écrans était surtout une histoire des grands hommes et des batailles. Au niveau de la fiction, la série La Caméra explore le temps (1957-1966) d’Alain Decaux (1925-2016), André Castelot (1911-2004) et Stellio Lorenzi (1921-1990) a marqué l’époque en abordant divers événements historiques jusqu’à la Première Guerre mondiale. Au niveau du documentaire ce sont les films de montage de Frédéric Rossif (1922-1990), notamment Mourir à Madrid (1963), et la série Les Grandes Batailles (1966-1974) de Henri de Turenne (1921-2016), Jean-Louis Guillaud (1929-2015) et Daniel Costelle (1936) qui ont aussi impressionné M. Ferro. S’il appréciait ces derniers, les films historiques étaient, selon lui, « à écarter », non « seulement parce qu’ils parlent du présent et non du passé, mais parce qu’ils sont anti-historiques » (Ambroise-Rendu, Veyrat-Masson, 2005 : 247). Ce n’est que dans les années 1970 que « l’histoire des historiens » (Veyrat-Masson, 2000 : 461) est montrée à la télévision, laquelle avait donné carte blanche aux historiens de l’école dite des Annales : F. Braudel avec Méditerranée (1976, 12 épisodes), Georges Duby (1919-1996) avec Le Temps des cathédrales (1979-1980, 9 épisodes) et M. Ferro avec Une histoire de la médecine (1981), série en huit épisodes coécrite avec Jean-Paul Aron (1925-1988).

L’émission Histoire parallèle ou l’Histoire en temps réel

Pendant toute sa « carrière » audiovisuelle, M. Ferro a expérimenté plusieurs supports et formats s’adressant à différents publics : des films de montage académiques en 35mm diffusés à la télévision en prime time (voire en salle de cinéma), de nombreuses productions documentaires ou pédagogiques en 16mm ou en 8mm destinées aux salles de classe, des compositions sérielles pour la télévision, un nouveau support comme le DVD et même quelques propositions plus expérimentales (voir Goutte et al., 2020). Curieusement, sa propre pratique ne fut pas pendant longtemps l’objet de ses réflexions théoriques. Il faudra attendre Histoire parallèle (1989-2001) pour que M. Ferro se penche sur sa pratique filmique et l’analyse. Par rapport aux limitations imposées par le film à l’historien, dont il fait le constat en 1965, c’est dans le dispositif télévisuel avec le format sériel d’Histoire parallèle que l’historien est parvenu à dépasser les écueils du « film » (Steinle, 2018). Ce dispositif ne lui a pas seulement donné des moyens spécifiques d’analyse d’images animées, il a aussi assuré sa notoriété auprès du public et surtout lui a permis d’intégrer ce dernier dans une expérience temporelle de « longue durée » (douze ans de présence hebdomadaire dans un médium aussi fugace que la télévision autorisent peut-être à utiliser la notion de « longue durée » dans le sens où l’entendait son mentor F. Braudel). Cette expérience temporelle partagée collectivement a généré une relation particulière d’attachement du public à l’émission.

L’année 1989, avec la chute du Mur, marque la fin de l’Empire soviétique et de l’ordre international issu de la Seconde Guerre mondiale dont le début a été commémoré cette même année. Lors de ce cinquantième anniversaire les médias à se sont largement penchés sur ce conflit dont « nous avions tous la mémoire fraîche » (Steinle, 2020 : 217) selon la productrice Louisette Neil (1927-2021). Spécialiste des archives à l’Ina, L. Neil voulait proposer autre chose que l’habituelle « histoire-bataille » (ibid.) et avait conçu une émission hébdomadaire sur la base d’actualités filmiques des deux belligérants diffusées il y a 50 ans pour laquelle elle fit appel à M. Ferro pour les commenter.

Malgré la longévité et les qualités du programme diffusé d’abord sur La Sept et ensuite sur Arte, l’histoire d’Histoire parallèle reste encore à écrire, certainement en raison de son format quasi « biblique » : une émission chaque semaine pendant douze ans, 630 numéros au total (soit environ 500 heures de projection…) avec un·e ou plusieurs invité·es, témoins d’époque, historien·ne·s, journalistes, politiques, cinéastes commentant les actualités d’il y a 50 ans. Soutenue par André Harris (1933-1997), directeur général de La Sept, ce dernier a résumé les trois principes de l’émission dans son introduction du premier numéro le 27 août 1989 :

1. intégralité : montrer les actualités sans coupes, telles qu’elles ont été vues par le public il y a 50 ans ;
2. parallélité : confronter les actualités françaises et allemandes, auxquelles se sont ajoutées avec l’évolution de la guerre les actualités du monde entier ;
3. regards croisés : faire commenter et analyser ces actualités par deux historiens de nationalités et de générations différentes.

Extrait du générique la nouvelle émission Histoire parallèle présenté par André Harris le 27 août 1989.

Bien que M. Ferro (1995 : 133) l’ait nommée « la Cendrillon de la Sept » en raison de moyens esthétiques réduits, Histoire parallèle n’a pas eu besoin de prince charmant pour s’imposer dans le temps et pour trouver un public fidèle, en France d’abord puis, après son arrivée sur Arte en 1992, en Allemagne sous le titre de Die Woche vor 50 Jahren (même si le public est demeuré beaucoup plus restreint outre-Rhin où l’émission n’était pas diffusée sur les ondes herziennes). L’émission a pu s’appuyer sur la fascination pour les images d’archives – les actualités de guerre de Joseph Goebbels (1897-1945) étant l’une de ses meilleures armes de propagande (ibid., 2011 : 243-245) – à cette époque pré-youtubienneoù l’on n’était pas encore censé tout trouver sur l’internet. Pour le grand public, l’émission offrait sans conteste la première et la seule opportunité de (re-)découvrir semaine après semaine les actualités diffusées cinquante ans auparavant, commentées par M. Ferro (1992 : 132) et l’invité·e du jour assurant « l’intelligiblité, le savoir, la compréhension du monde ». Le rôle de M. Ferro fut non seulement celui d’un analyste de documents audiovisuels faisant office de preuves, mais aussi celui « d’un passeur dans le temps, à la fois moteur de l’avancée narrative du récit historique et instigateur de nouveaux questionnements » (Lagny 2020 : 210). Grâce à sa capacité à intégrer le public, celui-ci pouvait se sentir « convié à des soirées où il pourrait partager ses propres réflexions avec les autres convives et le maître de maison » (ibid. : 214-215).

Extrait de la première émission d’Histoire parallèle. Marc Ferro et Klaus Wenger. Le 27 août 1989.

Si le succès de l’émission est aussi dû au personnage – au sens cinématographique – de M. Ferro (1992 : 134), celui-ci voyait la nouveauté de l’émission moins dans sa propre intervention, que dans « le temps réel » qu’elle créa. Par ses qualités sérielles, Histoire parallèle s’est inscrite dans le quotidien des téléspectateurs qui pouvaient ainsi vivre « l’Histoire au rythme de la vie, semaine après semaine ».

« Cela veut dire que l’histoire qui est analysée dure le temps qu’elle a duré : il a fallu un an pour aller de 1942 à 1943, etc. Cette histoire en temps réel permet donc de revivre le passé à la vitesse à laquelle on l’a vécu, lentement, comme au goutte-à-goutte, ce qui a pour effet de mieux ressusciter les sentiments de l’époque. » (ibid., 1999 : 50-51)

Il est arrivé à M. Ferro (1992 : 133-134) que des gens dans la rue viennent l’embrasser, « parce qu’ils revivaient leur adolescence ». Ainsi le temps de l’Histoire était-il intégré dans la vie de tous les jours du public. Le journaliste Alain Schifres (2001), un grand habitué d’Histoire parallèle, a défini le principe de l’émission comme celui d’une « télévision perpétuelle », résumant ainsi l’expérience du public de (re)vivre le temps historique en décalé, rassemblant toute une communauté de fidèles « artésiens » :

« Le non-artésien s’intéressait aux accords de Schengen, nous avions sur les bras une offensive générale de la Wehrmacht. Sous Edith Cresson [Première ministre de 1991 à 1992], le service national passait à dix mois, mais les Japonais attaquaient Pearl Harbor. Au moment même où les routiers se dressaient contre le permis à points sous Bérégovoy [1925-1993 ; Premier ministre de 1992 à 1993], Hitler [1889-1945], se lançait à l’assaut du Caucase. On a commencé à respirer un peu sous Balladur [Premier ministre de 1993 à 1995], » (Schifres, 2001).

Couverture de l’ouvrage Revivre l’histoire : autour d’Histoire parallèle (Paris, L. Levi/Arte éd., 1995).

Revivre l’Histoire

L’expérience d’Histoire parallèle a réveillé les mémoires et a incité le public à réagir et à prendre la parole, ce dont témoigne un courrier abondant des téléspectateurs : jusqu’en 1945/1995 la rédaction a reçu plus de 10 000 lettres. Une sélection d’environ 200 de ces lettres a été publiée par M. Ferro et Claire Babin dès 1995 dans l’ouvrage Revivre l’histoire : autour d’Histoire parallèle. L’introduction de M. Ferro et les commentaires sont brefs pour laisser la parole à ceux qui ont vécu l’histoire et qui la racontent de façon différente de ceux qui l’écrivent. S’il n’y a pas tant de différences d’interprétation, il y a surtout « d’imposants décalages entre les événements retenus » (Farge, 1995). La structure en trois grands axes reflète les motivations principales de ces réactions à l’émission : apporter des informations (« L’histoire revisitée »), partager son vécu (« La guerre au quotidien »), discuter et, parfois, contester (« Débats et combats »). Le premier chapitre présente des compléments au savoir historique ou des perspectives sur l’histoire vécue d’en bas faisant défaut dans les actualités mais aussi dans la mémoire sociale : y sont très présents des acteurs et actrices de la Résistance intérieure qui, à la fin du XX^e siècle encore, se sentent marginalisés ou même méprisés. Le deuxième chapitre est consacré au quotidien vécu à l’époque. Le troisième chapitre présente des débats et conflits avec aussi quelques positions disant le contraire de ce qui a été expliqué par les historiens dans l’émission. Il rend ainsi compte des aléas de la réception que M. Ferro (2008 : 152) a commentés rétrospectivement : « Les gens gardent en tête ce qu’ils veulent croire. C’est à croire qu’on ne sert à rien. ». Généralement, ce courrier témoigne du succès de l’émission – selon M. Ferro une véritable « fabrique de mémoire » (ibid., 1999 : 50) – à transformer les téléspectateurs en citoyens actifs : « Des milliers de citoyens ont ainsi réfléchi sur leur histoire, sur l’histoire. » (Ferro, Babin, 1995 : 10).

Extrait d’Histoire parallèle.
Gauche : Mikhaïl Gorbatchev, émission no 439 sur « De la guerre à la Perestroïka », diffusée le 3 janv. 1998
Droite : Gerhard Schröder et Rudolf von Thadden, émission no 507 sur « Gerhard Schröder et cinquante années de social démocratie », diffusée le 24 avril 1999.

L’émission a aussi évolué à trois moments décisifs, dont le premier se situe en 1940/1990 quand elle a pu continuer après la « débâcle » en remplaçant les actualités françaises faisant défaut d’abord par des actualités britanniques, puis par celles des autres pays entrés en guerre. Le deuxième moment important a été l’arrivée d’Arte en 1992, quand le public de l’émission est devenu franco-allemand. Le troisième moment fut l’anniversaire de la fin de la guerre en 1945/1995, quand disparut le fil rouge que constituaient les batailles. Histoire parallèle a ainsi changé de formule avec des émissions thématiques : de l’actualité de la semaine 50 ans auparavant était tiré un thème, développé dans la deuxième partie de l’émission. Celui-ci pouvait être analysé de façon synchronique avec des archives tous azimuts du même moment ou diachronique en anticipant dans le temps. À côté des thèmes politiques comme le blocus de Berlin, la reconstruction de l’Europe, le maccarthysme aux États-Unis ou l’apartheid en Afrique du Sud, l’émission s’est ouverte à des thèmes de société comme l’émancipation des femmes, la mafia, les pélérinages, le néo-réalisme italien ou la mode de Dior. Avec la nouvelle formule le travail sur les archives filmiques est devenu plus important et les sources se sont fortement diversifiées, aux actualités se sont ajoutés des extraits de films documentaires et, plus rarement, de films de fiction. L’époque des émissions thématiques a connu aussi des invités prestigieux tels Henry Kissinger, le chancelier allemand Gerhard Schröder ou Mikhaïl Gorbatchev. L’un des effets de ce changement de formule fut l’intérêt porté par le public aux invité·es davantage qu’aux archives, malgré un travail sur celles-ci bien plus important et l’utilisation de documents plus riches et parfois inédits (Ferro 2008 : 152). La liste des intervenant.e.s se lit comme un who is who international des historien·ne·s – avec au moins 255 invité·es  (il y avait aussi des émissions particulières avec plusieurs participants, voir la liste de toutes les émissions dans Troude, 2021) – qui ont pu rencontrer un public beaucoup plus large que d’habitude et rendre public les résultats de leurs recherches.

Pour l’époque de la guerre à partir du passage sur Arte en 1992, il a été communiquée une moyenne de 1,2 millions de téléspectateurs, correspondant à une part de marché de 7 % (Garçon 1992 : 60). Le chiffre de plus d’un million de téléspectateurs réguliers a été remis en question (Meyer 2015 : 43-6) – Arte n’a communiqué que les chiffres de certaines émissions spéciales –, mais Histoire parallèle pouvait compter jusqu’à sa dernière émission sur un public fidèle d’environ 500 000 spectateurs (Thévenin, 2001). Si l’émission a été suspendue, ce nest pas en raison d’un manque d’audience. La décision fut prise par Arte pour un « changement de grille » au grand dam de la critique et des « artésiens » (« Grosse Katastrophe », Schifres 2001).

Extrait d’Histoire parallèle. Plateau de la dernière émission (no 630) sur la thématiques « De l’Europe d’Hitler à l’Europe de demain » avec Bronislaw Geremek, Jacques Rupnik et Rudolf von Thadden, le 1er sept. 2001.

Après la fin d’Histoire parallèle en 2001, M. Ferro n’a pas disparu du petit écran mais a participé à l’émission hebdomadaire iNTERNATIONAL sur iTélé (du 1/09/2005 au 29/01/2006). Dans cette émission de 12 minutes il éclairait un fait d’actualité, ponctué par des images d’archives ou d’autres images de cette même actualité pour mieux comprendre Le poids du passé dans le chaos de l’actualité (Ferro, Planchais, 1997).

Si le public se souvient de M. Ferro (2000 : 54) comme de « Monsieur Histoire parallèle » ou de « Monsieur Histoire » tout court, c’est en raison de ses compétences d’historien et de sa performance à l’écran, mais aussi en raison des qualités du dispositif de l’émission à même d’intégrer le public dans la construction d’un regard sur l’Histoire, une Histoire qui ne soit pas donnée telle quelle, mais qui résulte d’une analyse des sources, de la confrontation des mémoires et de débats féconds. L’exemple d’Histoire parallèle est resté des deux côtés du Rhin – et très probablement au-delà – sans suites à la télévision, et, avec l’argument de la complexité des droits pour les archives, aucune des 630 émissions n’a été rediffusée à l’exception de 25 émissions expurgées des images d’archives sous le titre Les Carnets d’Histoire parallèle / Professor Ferro Geschichtsstunde (2002).

Grâce à l’émission sur Arte, M. Ferro était devenu « l’incarnation de l’historien public » (Annales 2021 : 1). S’il a pu aussi bien jouer ce rôle et remplir son image médiatique, c’est aussi parce qu’ils étaient en adéquation avec son oeuvre et l’importance pour la mémoire individuelle et sociale de ses objets de recherche, avec sa démarche historiographique d’une histoire problématisée et avec sa vision de la fonction publique de l’Histoire et de l’historien. Ses compétences médiatiques étaient aussi les fruits de pratiques et de réflexions sur les images animées et les médias de longue date. M. Ferro s’est aventuré sur le terrain inconnu du film où, avec un esprit de bricoleur dans le sens de Claude Lévi-Strauss (1908-2009), il a fait aussi des propositions tout le long de sa carrière, non pas pour devenir cinéaste ou réalisateur, statut qu’il récuse même (Ferro, 2000 : 11-14), mais en tant qu’auteur pour faire un travail d’historien et communiquer avec le public.

Ambroise-Rendu A.-C., Veyrat-Masson I., 2005, « Entretien avec Marc Ferro : guerre et images de guerre », Le Temps des médias, 4, pp. 239-251. Accès : https://www.cairn.info/revue-le-temps-des-medias-2005-1-page-239.htm.

Annales (Les), 2021, « Marc Ferro (1924-2021) », Annales. Histoire sciences sociales 76 (1), pp. 1-3. Accès : https://www.cairn.info/revue-annales-2021-1-page-1.htm.

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Ferro M., 1967-1976, La Révolution de 1917, Paris, Aubier.

Ferro M., 1968, La Grande Guerre : 1914-1918, Paris, Gallimard, 1990.

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Ferro M., 1977, Cinéma et Histoire, Paris, Gallimard, 1993.

Ferro M., 1981, Comment on raconte l’histoire aux enfants : à travers le monde entier, Paris, Payot, 2004.

Ferro M., 1985, L’Histoire sous surveillance : science et conscience de l’histoire, Paris, Calmann-Lévy.

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