Shadow libraries

Un des plus importants réseaux d’échange entre pairs (peer-to-peer) consacré au cinéma – dont il est opportun de taire le nom à cause de sa clandestinité discrète – se présente à ses nouveaux membres par un manifeste qui compare son fonctionnement à celui d’une bibliothèque publique (« municipal library ») :

« Ce qui était autrefois l’un des nombreux sites de partage de fichiers BitTorrent “d’art et d’essai” est devenu une riche collection de fichiers vidéo, audio et de sous-titres rares (et moins rares). Le modèle d’accès à notre collection est celui d’une bibliothèque municipale. »

Le parallèle entre répertoires informels de productions culturelles en ligne et l’institution bibliothécaire revient sans cesse dans le mouvement des cyber-activistes qui militent pour la « culture libre » (Lessig, 2004) et la gratuité du savoir. Pour ces initiatives de diffusion numérique à la marge de la légalité et du marché, la bibliothèque représente un dispositif emblématique de l’accès à la culture offert à tout public, en dehors des contraintes imposées par des intérêts commerciaux ou une exclusivité élitiste. Dans le milieu anglo-saxon a été forgé le terme de « shadow library » (c’est-à-dire « bibliothèque fantôme » ou « bibliothèque clandestine ») pour désigner des expériences désormais célèbres comme la médiathèque des avant-gardes UbuWeb (Goldsmith, 2019) ou la collection de textes scientifiques Z-Library (auparavant BookFinder/Library Genesis). Mais aussi : The memory of the world, AAAARG, Sci-Hub ou Monoskop, qui héberge par ailleurs une section consacrée à ce mouvement de « publication sauvage » où il est possible de retrouver une liste de sites, ainsi que des réflexions théoriques les concernant. Si les références les plus connues dans ce champ se déploient depuis le contexte anglophone, c’est non seulement à cause de l’avance prise par celui-ci dans les technologies numériques, mais aussi à cause de la vocation internationaliste qui les caractérise au-delà de leur berceau originaire (dans l’Europe Orientale, notamment) – bien que cela n’empêche pas la prolifération de répertoires s’adressant à des communautés plus restreintes, comme le public cinéphile essentiellement francophone de Derives.tv. Du reste, l’expression « shadow library » s’inscrit dans un vocabulaire anglais consacrée à un certain développement d’infrastructures numériques « de l’ombre » fonctionnant dans des zones d’opacité : on parle par exemple de « dark kitchens » pour désigner une restauration connectée qui est livrée à domicile plutôt que consommée sur place, ou encore de « shadow économies » pour décrire des systèmes de distribution en-dehors de la légalité (Lobato, 2012).

Page d’accueil de Library Genesis, 2021. Source : MySun, Wikimedia (CC BY-SA 4.0).

À l’ombre des plateformes

La propagation de ces « bibliothèques fantôme » (Karaganis, 2018) tente de combler – par le bas et en réseau – les béances qui caractérisent les politiques publiques et les dynamiques marchandes autant en matière d’accès à l’étude que, plus en général, à la culture. En ce sens, leur finalité coïncide avec l’élargissement des publics potentiels de certaines expériences culturelles autant en termes quantitatifs (combien) que qualitatifs (qui). Même si ce phénomène est débiteur d’une historie profonde composée d’innombrables circuits de diffusion informels (de la littérature de colportage au XVII^e siècle jusqu’aux VHS pirates ou les infokiosques photocopiés ; voir Mandrou, 1964), le contexte de l’époque néo-libérale inaugurée depuis les années 1980 constitue un horizon incontournable de compréhension de leur nécessité. En effet, ces dispositifs de diffusion se conçoivent souvent comme une défense indépendante de services élémentaires dans le champ socio-culturel : leurs actions ripostent au démantèlement des structures publiques et aux inerties de privatisation marchande qui entrainent des risques considérables de réduction sélective et inique des publics ayant l’accès à ces expériences. Comment étudier ensemble et s’aventurer dans des propositions artistiques hétéroclites, sans s’arrêter aux contraintes imposées par l’hégémonie du marché et le désinvestissement des États ? L’existence des shadow libraries ne s’inscrit pas dans l’univers de l’institution publique, ni dans la sphère des entreprises privées : si on devait lui assigner un modèle de gestion et reproduction, ce serait plutôt celui des communs fondés sur l’auto-organisation par un groupe de personnes concernées (Ostrom, 1990). Hostile à la propriété autant publique que privée, la notion de commun décrit des espaces et des ressources mis en partage et entretenus au sein d’une communauté d’usage. Depuis la naissance de l’internet notamment, cette logique a été conjugué au sein du domaine culturel et informationnel en remettant en discussion les contraintes juridiques et commerciales du droit d’auteur (Pélissier, 2021).

Ce modèle produit une tension avec le paradigme des plateformes capitalistes qui domine l’offre de services et d’informations dans la société contemporaine, non seulement au sein du secteur cinématographique dont il était question dans l’introduction. Les écosystèmes techniques et économiques de ces plateformes, fondés sur l’attraction et la rétention de l’attention, la rentabilité marchande (via des abonnements, la vente des données ou la publicité) et l’automatisation algorithmique, se situent à des années lumières de distance du fonctionnement de ces bibliothèques clandestines fondées sur la discrétion, l’économie du don et l’engagement aussi curieux que studieux dans leurs répertoires labyrinthiques. Si l’on se risque à parler de « plateformes » au sujet de ces dernières, c’est pour définir une acception de ce terme qui l’arrache aux métabolismes peu désirables du processus dominant de « plateformisation » dans lequel nous sommes « coincés » (« stuck ») selon Geert Lovinck (2022), théoricien et fondateur de l’important Institute of Network Cultures à Amsterdam. Une généalogie du mot plateforme – comme celle entreprise par le sociologue Antonio Casilli (2019) – nous permet de mettre en lumière sa signification ouverte de « programme politique » : chacun des régimes de diffusion numérique (celui, capitaliste, des plateformes monopolistes ou celui, collaboratif, des shadow libraries) incarne un ensemble distinct de principes de publication, de design et de socialité qu’il s’agit de reconnaitre et de choisir politiquement.

De la bibliothèque à l’âge de la reproductibilité numérique

Ces bibliothèques clandestines ne se servent pas des fonctions des techniques numériques préférées par le « capitalisme de plateforme » (Srnicek, 2018) comme le profilage, la recommandation automatisée ou l’extraction de données. Elles préfèrent déployer les puissances de contribution collective et de reproductibilité illimitée (ou presque) du digital, en questionnant radicalement plusieurs paramètres dominant notre culture juridique et économique comme le copyright. Pour cette raison, leur existence tente autant que possible de rester silencieusement en dehors des zones de visibilité dangereuse que constituent le débat institutionnel ou médiatique, ainsi que les querelles avec les industries créatives : ce genre de menaces a poussé dernièrement un pilier des bibliothèques pirates comme Z-Library à s’abriter derrière l’écran du Dark Web, malgré l’accessibilité moins aisé que ce choix implique. Dans le même manifeste de la plateforme peer-to-peer cité précédemment, nous trouvons une affirmation très claire d’une valorisation par l’usage et la circulation plutôt que par la propriété privée et de la marchandisation (parti déjà défendu par l’artiste Hito Steyerl en 2015 dans son célèbre plaidoyer pour les « images pauvres ») :

« La collection bénéficie de l’échange et de la circulation. Ses artefacts numériques ne se détériorent pas à l’usage. Au contraire, grâce à la prolifération et à la diffusion du matériel, nous obtenons une mesure (modeste) de préservation des documents. »

En somme, ce qui fait la valeur d’un objet intellectuel ou artistique est la possibilité de sa diffusion et de son emploi auprès de publics variés : cela signifie que tout obstacle à ces opérations – comme le droit de restreindre ses copies exercées par un auteur ou, plus souvent, par un distributeur – entrave sa valorisation.

Comme le rappelle le directeur de l’important Musée autrichien du film de Vienne (Österreichisches Filmmuseum ; Horwath, 2020), nous ne pouvons demeurer fidèles à la technique à l’origine de cette pratique artistique qu’en célébrant et en encourageant la production de copies tout en refusant l’affirmation d’une rareté qui viendrait couronner les films d’une aura fétichiste (Benjamin, 2013). On pourrait dire la même chose à propos du livre, en pensant à ses racines plongeant dans la tradition des machines d’impression, ou encore de la musique enregistrée qui, avec le fichier numérique, a atteint un nouveau stade de multiplication et de circulation. Ce constat ne nous pousse pas uniquement à mettre en discussion le système juridico-économique du droit d’auteur, mais aussi à réviser les rapports entre la bibliothèque et ses publics à l’heure du numérique (Poissenot, 2016), où la consultation traditionnelle s’ouvre vers d’inédites possibilités d’appropriation et de reproduction.

En réalité, l’économie de l’accessibilité libre mise en place par ces bibliothèques clandestines ne s’oppose pas d’une façon exclusive à d’autres écosystèmes économiques (comme celui fondé sur l’achat du droit de reproduction et diffusion). Au contraire, les différentes modalités de circulation coexistent en s’appliquant à des contextes différents d’accès : malgré son impact sur les habitudes et les désirs des publics, une vingtaine d’années de circulation informelle des films en streaming et sur fichier n’a pas éliminé les projections publiques et/ou payantes des salles de cinéma ou des festivals. Bien qu’apparemment divergents, ces circuits de publication et distribution distincts peuvent s’entraider, comme l’affirme le fondateur d’UbuWeb (Goldsmith, 2019) en racontant la manière dont les pellicules du cinéaste expérimental Stan Brakhage sont entrées « officiellement » au Brésil grâce au visionnage de leurs versions en basse qualité sur son site. Pour pouvoir permettre des régimes différents de diffusion et d’usage en fonction des situations et des intérêts en jeu, une licence souple a même été proposée sous le nom de « copy-far-left » (Kleiner, 2010) dans le but de différencier une exploitation libre dans des contextes non marchands et une exploitation rémunérée dans des contextes commerciaux.

Comment patrimonialiser ?

Ces répertoires numériques à disposition de chaque internaute contribuent à préserver et faire exister socialement un patrimoine artistique et intellectuel qui dépasse non seulement les contenus des canons institutionnels, mais les façons dont ils sont constitués et renégociés. Ce double élargissement et des objets accédant à l’attention collective et des méthodes d’accès – en dehors de l’autorités établies (Patres) comme l’Université, les Musées ou la Critique – nous conduit à qualifier leur action de patrimonialisation : une manière insoumise et hétéroclite (« barrée », dans tous les sens du mot) de constituer et modifier notre système de références culturelles. D’une part, les rayons numériques de ces shadow libraries sont une vitrine pour des objets négligés par les principaux circuits de diffusion à cause de leur incompatibilité avec les formats hégémoniques, les intérêts commerciaux ou les rapports géopolitiques. Par exemple, le travail des Archives numériques du cinéma algérien via une chaine YouTube fondée en France contribue à faire exister, en cinémathèque clandestine, l’histoire cinématographique méconnue et très mal distribuée de l’Algérie. Tandis qu’UbuWeb, entre autres dispositifs, vous donne fièrement accès à une série de productions marginales d’avant-gardes artistiques et théoriques affirmées. Bien que vous connaissiez sans doute la plume engagée de Bertolt Brecht (1898-1956), vous n’avez probablement jamais entendu ses poèmes mis en musique et en voix par le célèbre acteur Klaus Kinski (1926-1991) : allez jeter un coup d’oreille sur UbuWeb pour en faire connaissance. Du cinéaste soviétique Dziga Vertov (1896-1954), vous avez peut-être admiré des films ayant marqué l’histoire du cinéma comme L’homme à la caméra (1929) – qu’on trouve très facilement sur l’internet – pourtant qui peut dire être tombé sur des extraits des expérimentations sonores qu’il menait dans les années 1910 ? Au moins les publics de la plateforme UbuWeb animée par Kenneth Goldsmith : un site qui tâche de republier de nombreuses pièces de la mosaïque de notre histoire culturelle sorties de la distribution et du débat public. Lorsque les shadow libraries prennent un « soin pirate » (repris de l’exposition « Pirate Care » proposée par Valeria Graziano, Tomislav Medak et Marcell Mars à Rijeka [capitale européenne de la culture] en 2020) des zones de défaillance du système institutionnel et marchand, elles défont et refont le patrimoine que nous partageons.

Page d’accueil UbuWeb. Source : Capture d’écran du 21 juin 2023.

Patrimonialiser n’est pas seulement une question de contenus, mais aussi de gestes et rôles. L’opération de sélection et conservation d’objets artistiques et intellectuels par ces bibliothèques clandestines est menées par des réseaux d’internautes dont la légitimité dépend moins de leurs filiations ou diplômes que de leurs contributions concrètes et rigoureuses à ces répertoires. Les « bibliothécaires » qui travaillent au sein des shadow libraries sont « amateurs » parce que personne n’est embauché ou rémunéré pour contribuer, mais aussi parce qu’iel est motivé·e par la passion et la curiosité personnelle. K. Goldsmith (2016) a désigné par le terme « folk archiving » (qui signifie « archivage populaire ») la logique de répertoriage spontanée et collaborative induite par le Web. La chercheuse en sciences de l’information et de la communication Marta Severo (2021) pourrait inclure ces opérations dans le spectre de ce qu’elle nomme les « plateformes contributives ».

Publics fugitifs, plateformes sans audience

Le patrimoine constitué par les bibliothèques fantômes à l’époque des produsers résulte d’une collection wiki où s’estompent les frontières entre celleux qui utilisent les documents et celleux qui en prennent soin, à savoir entre l’usager et la gardienne. Chaque public est sommé par les shadow libraries de prolonger leur geste d’archivage et diffusion, non seulement dans le but d’étendre les collections, mais aussi pour remédier à la fragilité inhérente à tout stockage dans le cloud et à la frontière du légal. La responsabilisation de l’usager et de l’usagère de ces bibliothèques – que nous pourrions appeler leur « devenir-commissaires » – se concrétise également dans les interfaces extrêmement neutres et ouvertes de ce genre de sites peu enclins à hiérarchiser les contenus en plaçant au premier-plan des nouveautés agressives ou des recommandations automatiques. Les shadow libraries nous imposent de tracer notre propre chemin en leur sein, en découvrant les perles qu’elles conservent en fonction de nos passions et questionnements. Ainsi s’agit-il de faire le travail qu’ailleurs un algorithme pourrait faire à notre place, un travail de programmation à entendre au sens noble de sélection et connexion de l’information selon les problèmes et les désirs situés que chacun·e incarne. N’ayez pas peur si cette tâche paraît lourde et complexe : comme le témoigne la série UbuWeb Top Ten, un geste aussi simple et populaire que la production de playlists est une excellente façon de prendre en charge la valorisation des richesses mises en ligne par ces plateformes.

Bien que les institutions tentent de quantifier les communautés qui se servent de canaux numériques non conventionnels pour accéder à la culture en ligne (Centre national du cinéma et de l’image animée, 2023), ces enquêtes tendent souvent à se concentrer sur les zones d’intérêt des industries créatives sans saisir ce qui se passe dans les recoins discrets des shadows libraries. En général, la fréquentation de ces dispositifs est motivée par des désirs d’étude – entendue selon une acception large, en dehors du périmètre éducatif classique (Meyerhoff, 2019) – plutôt que par la consommation et le simple loisir. Ces publics studieux demeurent volontairement difficiles à identifier et quantifier au sein d’écosystèmes de diffusion qui se déploient à l’encontre de toute logique de mesure et profilage. En ce sens, les bibliothèques fantôme peuvent s’apparenter aux « médias souverains » et « intimes » que décrivait le théoricien hollandais Eric Kluitenberg (2020) à l’aube du Web contemporain en opposition aux médias de masse obsédés par les problèmes de l’audience qui ont caractérisé le XX^e siècle.

Benjamin W., 2013, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, trad. de l’allemand par F. Joly, Paris, Payot/Éd. Rivages, 1936.

Casilli A., 2019, En attendant les robots. Enquête sur le travail du clic, Paris, Éd. Le Seuil.

Centre national du cinéma et de l’image animée, 2023, « Piratage : état des lieux de la consommation illégale de contenus audiovisuels en France – Mai 2023 ». Accès : https://www.cnc.fr/professionnels/etudes-et-rapports/etudes-prospectives/piratage–etat-des-lieux-de-la-consommation-illegale-de-contenus-audiovisuels-en-france–mai-2023_1960742

Goldsmith K., 2016, Wasting Time on the Internet, New York, Harper.

Goldsmith K., 2019, Patrimoine Pirate. Archives, circulations et polémiques artistiques  à l’âge numérique, trad. de l’anglais (États-Unis) par L. Ruffel et S. Vanderhaeghe, Paris, Éd. JBE, 2023.

Kleiner D., 2010, The Telekommunist Manifesto, Amsterdam, Institute of Network Culture. Accès : https://www.networkcultures.org/_uploads/%233notebook_telekommunist.pdf.

Kluitenberg E., 2020. « Media sans audience », Multitudes, 79, pp. 241-248. Accès : https://doi.org/10.3917/mult.079.0241.

Horwath A., 2020, « Une utopie cinématographique : projeter, c’est restaurer », pp. 131-139, in : Gauthier C. et al., dirs, Patrimoine et patrimonialisation du cinéma, Paris, Éd. de l’École nationale des chartes.

Karaganis J., dir., 2018, Shadow Libraries. Access to Knowledge in Global Higher Education, Cambridge, MIT University Press.

Lessig L., 2004, Free Culture. How Big Media Uses Technology and the Law to Lock Down Culture and Control Creativity, Londres, Penguin. Accès : https://www.americansforthearts.org/sites/default/files/freeculture.pdf ; https://www.ebooksgratuits.com/pdf/lessing_freeculture.pdf.

Lobato R., 2012, Shadow Economies of Cinema. Mapping Informal Distribution, Londres, Palgrave Macmillan.

Lovinck G., 2022, Stuck on the Platform. Reclaiming the Internet, Amsterdam, Valiz Foundation.

Mandrou R., 1964. « Littérature de colportage et mentalités paysannes XVII^e et XVIII^e siècles », Études rurales, 15, pp. 72-85. Accès : https://doi.org/10.3406/rural.1964.1143.

Meyerhoff, E., 2019, Beyond Education. Radical Studying for Another World, Minneapolis, Minnesota University Press.

Ostrom E., 1990, Gouvernance des biens communs. Pour une nouvelle approche des ressources naturelles, trad. de l’anglais (États-Unis), Louvain-la-Neuve, De Boeck, 2010.

Pélissier M., 2020, « Communs (Les) », Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des publics. Accès : http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/communs-les.

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Severo M., 2021, « Plateforme contributive culturelle », Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des publics. Accès : http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/plateforme-contributive-culturelle

Srnicek N., 2018, Capitalisme de plateforme. L’hégémonie de l’économie numérique, trad. de l’anglais (Royaume-Uni) par P. Blouin, Montréal, Lux éd, 2016.

Steyerl H., 2015, « En défense de l’image pauvre », pp. 29-43, in : Bacqué B. et al., dirs, Jeux sérieux. Cinéma et art contemporains transforment l’essai, Genève, Musée d’art moderne et contemporain de Genève/Haute école d’art et de design.