Style

Rares sont les concepts qui soient à la fois aussi vagues et évocateurs que celui de style. Pourtant le mot est omniprésent, utilisé aussi bien dans les sciences humaines et sociales (SHS) qu’au-delà, dans l’architecture, l’informatique, le marketing et bien sûr la mode. Bien que sa présence soit sous-estimée, le style est sous-jacent dans toute interaction publique. Ainsi le premier jugement porté sur un inconnu croisé dans la rue se fonde-t-il sur son allure, ses vêtements, son attitude, en somme son style. Que cela soit conscient ou non, notre socialisation nous familiarise avec le fait de coder et décoder les messages stylistiques qui nous sont présentés dans l’espace public, ce qui contribue au côté intuitif du mot et ce pourquoi il est si rarement défini en SHS.

Plus encore que pour les rencontres limitées à deux individus, toute interaction impliquant une personne s’adressant à un public plus large, qu’elle soit présente physiquement ou non, est caractérisée par une forme de stylisation. D’un meeting politique à un concert en passant par une publication sur Instagram, le passage d’une interaction dans la sphère publique montre l’importance de la maîtrise de la « mise-en-scène » personnelle (Goffman, 1959). C’est la raison pour laquelle les personnalités publiques sont particulièrement sensibles à l’image qu’elles projettent aux personnes à qui elles s’adressent et ne peuvent donc négliger leur style, sachant que toute intervention en public sera scrutée et examinée par une multiplicité de regards.

Exemple de deux styles différents dans deux circonstances : un concert de métal et une réunion d’entreprise. Sources : Sebastian Ervi sur Pexels (libre d’utilisation) ; Adobe Stock.

Même au-delà des interactions entre individus, le style entendu dans son sens plus large est une constante de toute manifestation esthétique dans l’espace public. Dans le domaine de l’art, la médiation culturelle s’appuie sur des codes stylistiques pour que les publics visitant un musée ou une exposition reconnaissent des caractéristiques reliant les œuvres exposées entre elles, qu’il s’agisse de la « patte » d’un artiste, les motifs ou thèmes récurrents d’une école d’art ou d’une région du monde, ou même plus largement des éléments de forme qui connectent des objets disparates.

Pour autant, bien que le mot soit à la fois intuitif et omniprésent, définir le style n’est pas chose aisée et Éric Bordas (2008 : 14), dans un des ouvrages de référence sur le sujet, nous avertit que l’entreprise de définition est un piège parce que toute définition passerait « à côté de son objet en réduisant l’archi-discours culturel énoncé par la seule mention du mot style, ou en fétichisant exagérément celui-ci ». Pour d’autres, il s’agirait d’une « notion préthéorique », dont « le flou conceptuel qui l’entoure en ferait un mot indéfinissable » (Chaudier, 2010 : 2). Même dans la recherche, le concept de style est souvent utilisé comme un mot générique, un « bouche-trou académique » (an academic placeholder) pour nommer un je-ne-sais-quoi « éphémère et difficile à cerner » (Moffitt, 2016 : 33). Cependant, la force évocatrice et la simplicité intuitive du mot expliquent sa résilience et sa popularité : il y a quelque chose dans l’idée de style qui semble évident.

Ici, il s’agit d’examiner le pouvoir du style et son importance dans la vie publique ; et ce, en trois temps. D’abord, dans un cadre exploratoire, en partant de l’étymologie et de l’histoire du concept, on offre un aperçu des multiples sens que la littérature académique a donné au mot style ; à partir du constat d’une certaine polysémie, on peut alors mettre en évidence trois caractéristiques fondamentales du mot : son rapport étroit avec la notion de forme, sa fonction singularisante et sa dimension esthétique. En se centrant sur les liens entre style et individu, on s’attache ensuite à l’usage du concept comme renvoyant à l’esthétique personnelle ; on interroge alors la façon dont les individus se présentent aux autres en public, en évoquant le double rôle que revêt le style selon son usage, entre émancipation des codes socio-culturels et incarnation des normes collectives. Enfin, on débouche sur un questionnement relatif à l’usage du mot style comme répertoire collectif, servant à catégoriser ou relier entre elles des pratiques ou œuvres disparates ; cette approche du concept de style permet de le resituer dans l’espace public, démontrant sa pertinence pour saisir des enjeux collectifs dépassant la stylisation personnelle et permettant au public, au sens large, d’identifier les spécificités d’un groupe, mouvement ou collectif.

Forme, singularité et esthétique

Étymologiquement, le terme vient de stylus, nom d’un instrument cylindrique utilisé dans l’Antiquité pour écrire, ou plus précisément graver, sur une tablette de cire. Un glissement métonymique a conduit le mot à aller de l’outil à l’écriture elle-même, pour parler ensuite de la façon d’écrire et plus généralement de la façon de faire ou d’être. Le style a d’abord été associé à la rhétorique, où Cicéron (106 av. J.-C.-43 av. J.-C) employait déjà le terme pour parler d’art oratoire, ainsi qu’à la linguistique qui l’a formalisée dans le champ d’études que Charles Bally (1865-1947) a nommé la stylistique dès 1905. Par ailleurs, le mot style est également mobilisé dans l’ensemble de l’histoire littéraire, en particulier par les critiques littéraires qui utilisaient la notion de « style d’auteur » pour exprimer les caractéristiques rendant remarquable et différente des autres la façon d’écrire d’un écrivain, dramaturge ou poète.

Dans tous ces usages classiques, le style fait avant tout référence à la façon de parler ou d’écrire, mais le mot a rapidement dépassé le registre littéraire. Il s’applique alors dans des domaines aussi hétéroclites que la peinture, la mode vestimentaire, l’architecture ou même plus tardivement le sport : tantôt pour isoler les caractéristiques d’un individu ou d’un groupe, tantôt pour évoquer élégance et raffinement. Dans la société française, Jean-Luc Dubois (2009 : 36) marque le début de ce changement d’usage linguistique à la fin du XVII^e siècle dans une société où le paraître gagne en importance dans les cercles de pouvoir.

Exemple de deux styles architecturaux : le style haussmanien et le style Pueblo Revival. Sources : Thierry Bézecourt (CC BY-SA 3.0) et Perry planet (domaine public), Wikimedia.

Le premier trait d’union entre ces usages classiques et étendus demeure l’accent mis sur la forme, le medium ou la technique, par opposition au contenu, au sujet voire à l’objet artistique et aux idées. Ainsi le style ne fait-il pas référence à ce qui est dit, écrit ou peint, mais plutôt à la façon dont cela est fait. C’est l’intuition majeure de Meyer Schapiro (1904-1996 ; 1953 : 287) qui parle du style comme la « forme constante » ou plus spécifiquement les caractéristiques, propriétés et éléments formels récurrents dans une pratique individuelle ou collective, notamment artistique. Cette dimension formelle est mise en avant dans la plupart des écrits sur style, à l’instar d’É. Bordas (2008 : 227) qui affirme que « tout style est la mise en forme des éléments du monde qui lui permettent d’orienter celui-ci vers une de ses parts essentielles » ou de Nelson Goodman (1906-1998 ; 1975 : 799) qui démarre sa réflexion par un contraste apparemment indéniable : « évidemment, le sujet, c’est ce qui est dit, le style, c’est la façon dont c’est dit ». Là où d’autres notions substantielles comme fond ou contenu s’intéresseraient à la question du « quoi », le style aborde le « comment ». Plus généralement, en plus des expressions comme forme, le style est associé aux notons de « manières », de « pratiques », ou encore de « façons » (de faire, dire, être, …).

Toutefois, arguant que cette distinction entre fond et forme est conceptuellement évidente mais que, en pratique, fond et forme s’influencent l’un l’autre, certaines définitions mettent en avant la « continuité entre contenu et style » (Ankersmit, 2002 : 135), voire placent le style à l’entrecroisement entre fond et forme, comme le fait Patrizia Lombardo (2010 : 150) qui le décrit dans le cadre du cinéma comme « l’étincelle qui conjugue la forme et le fond, […] propre à chaque artiste : une tonalité, un parfum, un je ne sais quoi qu’on reconnaît, comme on reconnaît même de loin la voix ou les gestes de la personne aimée ». Ce qui conduit à une deuxième caractéristique centrale du concept, le style fait référence à une partie de la forme qui possède un rôle particulier : celui de singularisation. Ainsi le style, notamment dans son acception littéraire et artistique, fait-il référence à une façon de singulariser, d’identifier, une œuvre, une pratique ou une personne par rapport à d’autres. Le style sert donc de marqueur d’identité qui relie ensemble des éléments formels déconnectés pour dessiner un ensemble singulier et original. Cette fonction de singularisation, voire d’individualisation quand on s’intéresse au style d’une personne, est un autre élément récurrent mis en avant dans la littérature sur le sujet.

Dans son Anthropologie du style, Philippe Jousset (2008 : 67) évoque ce rôle à plusieurs reprises, en parlant du style comme « originalité singulière » ou en défendant l’idée que « le style singularise et collectivise en replaçant le sujet unique dans un ensemble, dont il est la condition et la cause » (ibid. : 122). É. Bordas (2008 : 68) abonde, estimant que « le style est la marque, la mesure d’une individualité ». Toutefois, il reproche aux linguistes de limiter le potentiel du concept en le substituant par la notion plus scientifique d’idiolecte qui, selon lui, restreint « une composante émotive et sensible large à sa seule dimension langagière » (ibid. : 69). En complément de cet aspect sensible, il met notamment en avant le contexte, à la fois historique, socio-culturel, politique et économique, qui participe également à la caractérisation d’un style spécifique.

En prenant en compte l’importance de situer un style dans son contexte, on note toutefois que la dimension esthétique, voire explicitement artistique, occupe un rôle majeur dans l’usage du mot style, ce qui contribue aussi à lui donner ce côté indéfinissable. C’est notamment le cas dans le monde universitaire anglo-saxon dans lequel les premiers à avoir théorisé la notion de style sont M. Schapiro (1953 : 287) qui évoque « la forme constante […] dans l’art d’un individu ou d’un groupe » ou James S. Ackerman (1919-2016 ; 1962 : 227) qui parle spécifiquement d’œuvres d’arts dans son influente Theory of Style. Même lorsque le sujet traité n’est pas directement l’art ou l’histoire de l’art, cette idée reste sous-jacente voire directement explicite, comme dans le cas de Robert Hariman (1995 : 4) qui a sous-titré son livre sur le style politique The Artistry of Power en accordant une place centrale aux notions esthétiques comme « la sensibilité, le goût, les manières, le charisme, le charme et autres qualités compositionnelles et performatives ».

On retrouve cet aspect esthétique dans les travaux d’autres auteurs, comme Stéphane Chaudier (2010 : 6), pour qui « seul l’art permet d’appréhender les deux dimensions essentielles du style : d’une part, le style, comme processus de transformation d’une matière (en l’occurrence le langage) en une forme investie de valeur esthétique ; d’autre part, le style comme institution d’une présence de l’artiste (en l’occurrence l’auteur) au cœur de son œuvre. ». En effet, un élément récurrent dans la littérature sur le sujet est une tension entre deux acceptions du mot style : l’une individuelle – le style d’auteur, les caractéristiques singulières d’une façon d’écrire ou de parler – et l’autre collective – la catégorie qui permet de regrouper des œuvres éparses comme étant de style gothique, rococo ou futuriste. La notion d’esthétique sert ainsi de fil conducteur entre les usages individuels et collectifs du mot style que les prochaines sections de cette notice vont explorer.

S’il semble a priori relever d’une dimension éminemment personnelle, le style est donc un enjeu public qui touche toutes les interactions individuelles et pratiques esthétiques. Pour résumer cette brève revue de littérature, le style possède trois caractéristiques centrales, qui sont aussi bien des facettes différentes de l’usage du mot dans l’espace public que des fonctions complémentaires : (1) le style décrit une forme, une manière ou une façon de dire, faire ou être, plutôt qu’un contenu ; (2) le style a une fonction de singularisation permettant, qu’il s’agisse d’un individu ou d’un groupe, d’identifier des schémas répétés ; (3) le style revêt une dimension esthétique qui, si elle n’est pas nécessairement artistique, évoque des caractéristiques sensibles. Mais selon que l’on s’intéresse au particulier ou à un collectif, le style permet de mettre en avant des éléments différents, ce qui demande pour être plus nuancé de séparer son sens d’esthétique individuelle et de celui de répertoire collectif.

Le style comme esthétique individuelle

Dans son célèbre Discours sur le Style qu’il a donné lors de son admission à l’Académie Française en 1753, Buffon (1707-1788) déclara que « le style est l’homme même ». Pour le naturaliste, découvrir de nouvelles idées ou de nouvelles connaissances, aussi brillantes soient-elles, ne « sont pas de sûrs garants de l’immortalité » puisque faits et découvertes « s’enlèvent aisément, se transportent et gagnent même à être mis en œuvre par des mains plus habiles ». Derrière cette idée provocante, on retrouve la deuxième caractéristique susmentionnée du style : sa fonction de singularisation. Le style est ce qui rend une personne unique, il constitue en quelque sorte une signature relativement stable qui permet de se démarquer des autres individus. Et si Buffon appliquait uniquement cette notion de style au domaine de la rhétorique et de l’écriture, elle va au-delà de la façon d’agencer des idées. Une première extension intuitive relève de l’usage du mot style pour parler de toute pratique artistique d’un individu, et par extension de toute pratique socio-culturelle qui contient une dimension esthétique, de la performance musicale au sport en passant par les arts du spectacle.

Le style d’une personne ainsi conçu s’applique donc à une infinité de situations et peut prendre la forme d’une myriade d’éléments. Qu’il s’agisse de la façon de jouer avec les textures ou du choix de pinceaux pour une peintre, la préférence d’un tennisman pour les revers ou encore l’élocution et le sens du timing pour une comédienne, certaines caractéristiques du style d’un individu semblent acquises de façon plus ou moins consciente avec le temps. Au contraire, d’autres éléments du style semblent plus innés et donc inaltérables. Pour reprendre certains de ces exemples, si la comédienne peut activement travailler sur son élocution, il lui est plus difficile d’altérer son timbre de voix. Si le sportif peut développer une expertise technique, son corps lui impose des limites physiques qui conditionnent en partie sa façon de faire au gré par exemple de sa taille ou morphologie.

Au-delà de cette acception qui rattache le style à la pratique spécifique, comme la signature musicale d’un compositeur ou la façon de jouer d’une actrice, cette idée de signature peut, par glissement métonymique, s’appliquer à la personne toute entière. Dans ce cas-là, le style d’une personne décrit nombre d’éléments constants qui seraient propres à un individu, de sa façon d’interagir avec les autres à ses habitudes de vie. Mais, et c’est bien là un des usages les plus communs et intuitifs du mot, le style est surtout associé à la question de l’apparence physique et plus largement de l’esthétique personnelle. Ce n’est pas un hasard si le monde de la mode s’est largement réapproprié le concept de style en rappelant l’importance des choix vestimentaires, mais aussi des autres modifications corporelles allant du maquillage aux tatouages en passant par la stylisation de cheveux et poils, dans la construction de l’individualité. Ici encore, la tension entre inné et acquis, conscient et subconscient, persiste dans la question du degré du contrôle que chaque individu possède sur son propre style.

C’est là que les outils de l’interactionnisme symbolique, et particulièrement la dramaturgie sociale développée par Erving Goffman (1922-1982), sont pertinents pour appréhender le rôle et les marges de manœuvre de l’individu dans la façon dont il est perçu dans l’espace public. Ainsi le « contrôle des impressions » [impression management] (Goffman, 1959 : 208) constitue-t-il une partie fondamentale de la mise en scène de soi dans la vie quotidienne, exprimant la capacité de chaque personne à interagir de façon stratégique avec les codes symboliques de la société dans laquelle elle évolue. Bien sûr, le modèle dramaturgique rappelle aussi que ces tentatives de contrôle de l’image que l’on projette de soi ne sont pas toujours vouées au succès et que l’individu reste à la fois soumis à l’appréciation critique de ses performances par son public et aux normes esthétiques collectives dominantes de la société dans laquelle il évolue. La perspective de la dramaturgie sociale permet donc une lecture constructiviste du rapport entre individu et esthétique à travers le concept de style personnel. Le style devient alors le point de jonction entre le niveau collectif des standards de beauté et le niveau individuel de la stylisation de son apparence, donnant aussi bien la possibilité à l’individu de s’aligner sur les normes esthétiques dominantes pour s’intégrer, que de s’en émanciper en forgeant sa propre esthétique. Entre un style « passe-partout » et une démarche stylistique plus alternative, le concept permet de saisir la façon dont chacun s’approprie ou conteste stratégiquement les normes esthétiques hégémoniques pour se singulariser.

Cependant, il est important d’évoquer une autre fonction du mot style quand il s’applique au niveau individuel : sa fonction normative. Dire d’une personne ou d’une œuvre qu’elle « a du style », ou qu’elle est « stylée » dans un registre familier, c’est émettre un jugement de distinction qui sépare sur la base de certaines qualités. É. Bordas (2008 : 18) évoque ce sens quand il parle du style comme « un bien, une grâce, que l’on possède ou que l’on ne possède pas, une distinction », faisant ici référence aux fameux travaux de Pierre Bourdieu (1930-2002 ; 1979) sur le sujet et retraçant cet usage de la correction scolaire à la critique littéraire. Dans cet usage du mot, style devient synonyme de élégance, ce second terme « venant simplement préciser plus exactement la qualité majeure posée par style » (Bordas, 2008 : 71). Ainsi, le concept de style peut être utilisé de deux façons contradictoires : l’une, mentionnée plus haut, individuelle et émancipatrice permettant de contester les normes esthétiques ; l’autre, collective et normative, fait du style l’incarnation de ces normes esthétiques et condamne toute déviation au standard.

Enfin, s’éloignant à la fois de l’usage du style en lien avec les pratiques socio-culturelles, l’apparence ou l’esthétique, certains auteurs adoptent une perspective philosophique en rapport aux questions de subjectivité individuelle. Pour S. Chaudier (2010 : 3), le style individuel serait le marqueur de l’« empreinte, non de la personnalité de celui ou celle qui l’accomplit, mais des pouvoirs propres dont il ou elle dispose ». Dans un parallèle avec la notion heideggérienne de Dasein, É. Bordas (2008 : 214) développe l’idée de singularité présente dans l’usage du mot style pour le décrire comme « une qualité particulière de présence, d’être-au-monde ». Dans cette perspective qui pousse à l’extrême l’affirmation de Buffon que « le style est l’homme même », le style devient synonyme de l’individualité par excellence. En mobilisant la pensée d’auteurs allant de Michel Foucault (1926-1984) à Friedrich Nietzsche (1844-1900), Marielle Macé (2010 : 12) propose ainsi d’« étendre la notion de style à l’existence même, à son inventivité et à ses formalités propres, plus encore : mettre le style au centre des réflexions sur la subjectivation», de « partir des stylisations concrètes pour comprendre effectivement ce que c’est qu’avoir un style, mieux : être soi-même un style ». S’appuyant sur l’idée de « forme constante », cette notion philosophique de style permet de dépasser l’idée que l’individu est caractérisé par une essence ou une substance mais plutôt par sa façon singulière de s’approprier ce contenu.

Le style comme répertoire collectif

Pourtant, limiter le style à sa seule dimension individuelle ignore qu’il constitue une « marque d’identité, à la fois individualisante et collective » (Bordas, 2008 : 234). Le style permet, certes, de mettre en avant ce qui rend un individu unique, mais il sert également à le situer dans un collectif plus vaste. Comme le dit J.-L. Dubois (2009 : 37), le style est « une caractéristique de son créateur, mais aussi de la culture, au sens large, dans laquelle il évolue. Il révèle les valeurs et normes culturelles sous-jacentes et […] les conditions économiques et sociales au sein desquelles le créateur évolue ». Cette question a déjà été soulevée précédemment quand on évoquait la tension entre les choix stratégiques individuels et les normes collectives, mais le style permet plus largement de catégoriser, de voir des schémas répétés, ces « formes constantes » à un niveau qui unit le singulier et le commun.

Dans l’histoire de l’art, ce sens a été fortement développé pour lier des œuvres hétéroclites ensemble, mais aussi pour faire sens des travaux et des œuvres artistiques réalisés par des individus séparés au sein d’un même courant esthétique. Pour J. S. Ackerman (1962 : 227), le style est « une façon de caractériser les liens entre des œuvres d’art qui ont été faites en même temps et/ou au même endroit, ou par la même personne et le même groupe ». Par exemple, la notion de Style architectural (gothique, roman, brutaliste, …) permet à la fois d’établir les propriétés formelles d’un bâtiment particulier et de le replacer dans son époque et son contexte culturel. Utilisé de cette façon, le style recoupe, voire parfois se confond avec, les notions de genre (musical, théâtral, cinématographique, …) ou de mouvement artistique (romantisme, art nouveau, surréalisme, …). Cela dit, la spécificité du mot style est qu’il permet ce mouvement dialectique entre l’individu et le groupe, où le style d’une personne peut devenir si remarquable ou mémorable qu’il inspire d’autres artistes. À partir d’un style collectif, cet artiste crée alors son propre style, devenant ainsi un nouveau modèle, un archétype, à l’instar de Georges Seurat (1859-1991) dont le nom est devenu synonyme du style pointilliste, issu lui-même de l’impressionnisme. Chaque style artistique dispose alors d’une « capacité d’individualisation » (Bordas, 2008 : 220) qui fait, qu’en son sein, des personnalités vont adapter les « formes constantes » à leur prisme, développant ainsi leur style propre. C’est ainsi qu’on peut parler de « style Dalí » dans le style surréaliste, ou bien du « style Mucha » dans l’Art Nouveau.

Cette tension entre individu unique et schémas collectifs récurrents dépasse largement le cadre de la création artistique pour toucher tous les domaines de la vie publique où la mise-en-scène de soi joue un rôle. On pourrait s’attarder longuement sur l’usage du style en entreprise (managérial, organisationnel…) ou dans le sport (coaching, style de jeu, …), mais un cas particulièrement saillant est celui de la politique. En plus de l’attention médiatique que les politiciens et politiciennes reçoivent des médias en tant que personnalités publiques, qui fait que leurs styles vestimentaires sont constamment scrutés, on entend volontiers parler dans les médias de « style Obama », de « style Merkel » ou de « style Sarkozy ». Cet usage se réfère non seulement à leur apparence mais aussi à leur rhétorique, leur façon de diriger, leur communication ou encore leur rapport avec le grand public et avec leurs pairs, par opposition à leur positionnement idéologique et leur agenda politique.

Contrairement à une vision naïve du politique comme un processus où les représentants démocratiques défendent des idées désincarnées et les appliquent ensuite indépendamment de leur personnalité, le style possède un rôle déterminant en politique. Les personnalités politiques, étant donné leur rôle représentatif et l’incarnation de leur fonction, ne peuvent se soustraire aux logiques de stylisation. En d’autres mots, « dans le domaine politique, le style retrace la tension que subit l’individu qui tente d’être lui-même et de mettre en place sa politique à travers des processus d’innovation, tout en étant une personne sociale qui doit, dans le même temps, endosser une fonction, incarner des institutions et représenter des concitoyens » (Dubois, 2009 : 36). Frank Ankersmit (2002 : 159), philosophe de la représentation, abonde, affirmant que ce ne sont « ni l’idéologie politique ni le programme politique […] mais bien le style politique qui constitue le véritable trait d’union entre la politique et l’homme politique d’une part, et l’électorat et le citoyen d’autre part ». C’est pour cette raison que la communication politique et la perception publique d’une personnalité politique demeurent des enjeux si importants pour tous les acteurs d’une démocratie représentative.

Mais cette acception individuelle du style se confronte également à la conception plus collective du mot que de nombreux universitaires ont tâché de codifier afin de saisir les schémas répétés indépendants de la singularité d’un ou d’une dirigeante politique. R. Hariman (1995 : 4) présente le style politique comme un « répertoire cohérent de conventions rhétoriques dépendant de réactions esthétiques pour un effet politique ». Sans prétendre à l’exhaustivité, il distingue en particulier quatre styles qu’il retrace en politique contemporaine dans les pays occidentaux : le style réaliste, le style de cour, le style républicain et le style bureaucratique. Il évoque également la tension entre l’individuel et le collectif : « chaque style politique s’inspire d’éléments universels de la condition humaine et du répertoire symbolique, mais les organise en un ensemble limité et coutumier de modèles de communication. Chacun évoque une culture […] mais sans relation a priori avec une question, un événement ou un résultat. Chacun d’entre eux est tout à fait conventionnel, mais il permet l’improvisation personnelle et des réponses intelligentes et novatrices à des problèmes uniques » (ibid. : 11-12).

Un autre phénomène politique, d’apparence fort éloigné des débats susmentionnés sur l’art et la subjectivité, se prête pourtant remarquablement à une lecture stylistique : le populisme. Lui-aussi un concept flou chargé de jugement normatif, le populisme est notoirement difficile à définir. Si la littérature spécialisée est parvenue à se solidifier autour de deux éléments majeurs – la focalisation sur le peuple et un antagonisme avec l’élite – la nature même du populisme demeure un point de dissensus. Tour à tour décrit comme un discours, une idéologie, une stratégie et bien d’autres encore, le populisme demeure un phénomène évasif du fait qu’on le retrouve dans le monde entier. Associé aussi bien à l’extrême droite qu’à la gauche radicale, autant incarné par des personnalités comme l’ex-président américain Donald Trump que dans les mouvements protestataires comme les Gilets Jaunes en France ainsi que dans des partis antisystèmes comme Podemos en Espagne ou le Movimento 5 Stelle en Italie, difficile alors d’établir une cohérence dans le populisme, particulièrement sur le plan du contenu, de l’idéologie politique, tant les acteurs qui lui sont associés sont divers.

En opposition avec le paradigme dominant établi par Cas Mudde (2007) qui attribue au populisme une idéologie « fine », une approche critique dérivée des travaux d’Ernesto Laclau (1935-2014 ; 2005) propose de définir le populisme comme un style politique, entendu dans le sens collectif discuté ci-dessus. Dans la continuité de l’entreprise typologique de R. Hariman, c’est surtout Benjamin Moffitt (2016 : 38) qui a popularisé l’approche stylistique du populisme en la codifiant comme un style, c’est-à-dire « un répertoire de performances incarnées et symboliquement médiatisées ». Dans cette définition, qui s’affranchit de l’impératif de placer le populisme sur un axe gauche-droite, le populisme se conçoit comme un répertoire politique radical composé de trois éléments : (1) l’articulation performative d’une opposition entre peuple et élite ; (2) la mise-en-scène d’un narratif de crise ; (3) la transgression de normes sociales, culturelles et politiques (Aiolfi, 2023). Partant du fait que le style populiste peut être approprié par tout camp politique et qu’il possède sa propre « capacité d’individualisation » (Bordas, 2008 : 220), cette perspective permet d’appréhender la continuité dans la forme qui relie le discours de Marine Le Pen à celui des Indignados en Espagne sans pour autant diminuer leurs différences idéologiques et stratégiques fondamentales. L’exemple du populisme sert d’illustration du besoin de réintroduire en science politique le lien fondamental entre forme stylistique et contenu idéologique, d’interroger leurs liens et la façon dont les deux s’articulent l’un à l’autre.

Qu’il s’agisse des courants artistiques ou des styles politiques, le trait commun qui lie ces exemples est la notion de continuité de pratiques singularisantes, les fameuses « formes constantes » de M. Schapiro. Un dernier concept permet de comprendre l’intérêt de cette acception collective du mot style : le concept de répertoire déjà mobilisé par R. Hariman (1995 : 4) et B. Moffitt (2016 : 38) pour parler de style politique, mais que l’on retrouve aussi chez certains historiens de l’art et linguistes, à l’image de Françoise Gadet (2004 : 2) qui parle du style comme « le répertoire des façons de parler d’un même locuteur compte tenu des conditions pouvant affecter ses productions ». La théorisation la plus stimulante du concept vient des travaux fondateurs de Diana Taylor (2003 : 19) en études de la performance qui a avancé l’influente dialectique entre « l’archive et le répertoire » dans la (re)production et transmission de la connaissance. Selon elle, les connaissances accumulées peuvent prendre deux formes, soit « l’archive de matériaux supposés durables (textes, documents, bâtiments, ossements) », soit le « répertoire éphémère de pratiques incarnées (langage parlé, danse, sports, rituels) ». Remettant en cause la prépondérance des archives dans l’épistémologie occidentale, qui privilégie les formes écrites de la connaissance, D. Taylor plaide en faveur d’une réévaluation des répertoires d’actions incarnées comme lieux précieux de la communication sociale. La contribution majeure du concept de répertoire chez cette chercheuse réside dans sa fluidité et sa flexibilité. Bien que les auteurs et les performances disparaissent, leur sens et leur intention prennent une nouvelle vie grâce à l’action d’un nouvel interprète, et le concept de répertoire rend compte de cette continuité :

« Contrairement aux objets supposés stables des archives, les actions qui constituent le répertoire ne restent pas les mêmes. Le répertoire conserve et transforme les chorégraphies de sens. […] Les danses changent avec le temps, même si des générations de danseurs (et même des danseurs individuels) jurent qu’elles sont toujours les mêmes. Mais même si l’incarnation change, leur sens reste le même. » (ibid.: 20)

Concevoir le style comme un répertoire collectif permet alors de comprendre la résilience de ce concept, mais aussi de mieux appréhender l’importance sous-estimée du style dans tant de domaines de la vie publique. Cette perspective éclaire sous un nouvel angle les notions de singularité associée à des formes qui se reproduisent sans jamais être tout à fait les mêmes. Elle fait également écho à la proposition de J. S. Ackerman (1962 : 232) de visualiser le « style comme une grande toile sur laquelle des générations d’artistes ont peint », un canevas de formes, techniques et façons de faire, en mutation perpétuelle mais qui garde un socle commun. Qu’il s’agisse d’art ou bien de mise-en-scène de soi et de ses idées dans l’espace public, le style est un concept versatile, à la fois stable et changeant, individuel et collectif, singularisant et catégorisant. Même s’il semble évasif, il offre des grilles de lecture stimulantes sur certaines des questions les plus riches de la vie publique.

Ackerman J. S., 1962, « A Theory of Style », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 20 (3), pp. 227-237. Accès : https://doi.org/10.2307/427321.

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