Théâtres de la Foire à Paris au XVIIIe siècle


 

Le public qui assiste aux représentations théâtrales dans les foires parisiennes au XVIIIe siècle se distingue notamment par sa mixité sociale et par la place qu’il tient dans l’économie et l’esthétique des spectacles. Aux côtés des théâtres réguliers, institués à la fin du XVIIe siècle par Louis XIV (1638-1715) à Paris (Comédie-Française et Opéra), une activité théâtrale intense se développe dans les foires, grands espaces commerciaux, clos et saisonniers. L’expression « théâtres de la Foire », avec une majuscule, désigne les spectacles joués durant les Foires Saint-Germain, Saint-Laurent et Saint-Ovide. La première est un bâtiment couvert d’une double charpente qui ouvre chaque année du 3 février au dimanche des Rameaux, sur la rive gauche.

Paysage urbain en ruine. Il s'agit de la Foire Saint-Germain après l’incendie de 1762.

Image 1. Les ruines de la Foire Saint-Germain après l’incendie de 1762 par Pierre-Antoine Demachy, 1763. Sur ce dessin, on distingue nettement la charpente et les murs de la Foire. Source : Paris Musées/Musée Carnavalet – Histoire de Paris (CC0 1.0).

 

La Foire Saint-Laurent, située au Nord de la capitale, ouvre généralement en juillet et dure jusqu’à la fin du mois de septembre.

Plan de la Foire Saint-Laurent.

Image 2. La Foire Saint-Laurent, son histoire et ses spectacles… par Arthur Heulhard, 1878. On y voit les différentes loges qui accueillent des spectacles et des boutiques. Source : Gallica.fr/Bibliothèque nationale de France.

 

Ces deux Foires existent depuis le Moyen Age contrairement à la Foire Saint-Ovide, qui date du XVIIe siècle, et ne connaîtra son essor que dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Elle ouvre généralement mi-août et dure au moins jusqu’à la mi-septembre. Elle a une brève existence, se tenant d’abord place Vendôme puis de 1771 à 1777 place Louis XV – actuelle place de la Concorde.

Paysage peint de la Foire St-Ovide qui se tient dans la place Vendôme à Paris. Les bâtisses de la foire sont en bois et les personnages sont principalement habillés en rouge, bleu ou vert.

Image 3. Vue d’optique nouvelle représentant la Foire St-Ovide qui se tient dans la place Vendôme à Paris, Jacques-Gabriel Huquier. Source : Gallica.fr/Bibliothèque nationale de France.

 

Ces trois espaces distincts accueillent selon une périodicité préétablie des spectacles dramatiques hétérogènes : pièces pour marionnettes, pantomimes, parodies, divertissements de danses de corde (Porot, 2021), comédies, opéras-comiques (avant 1762) – pièces alternant passages chantés et parlés, accompagnées de danses, etc. Ils prennent place à l’intérieur de théâtres en dur de différentes tailles situés dans les préaux, dans les enceintes ou aux abords des foires et côtoient d’autres spectacles, souvent dits de curiosités : montreurs d’animaux, spectacles d’illusions, lanternes magiques, etc.

L’activité théâtrale foraine s’exerce dans un contexte de monopole artistique (la Comédie-Française et l’Opéra) et de concurrence (la Comédie-Italienne à partir de 1716) où les théâtres réguliers protègent leurs prérogatives respectives sur le théâtre parlé, les spectacles chantés et dansés ainsi que sur des répertoires spécifiques. Les artistes forains doivent trouver une place dans cet écosystème en contournant les interdictions émanant des procès qui leurs sont intentés et en fédérant un large public pour soutenir leur pratique.

 

La foule

La saisonnalité et la concomitance entre les différentes activités (promenade, commerces, spectacles) sont en partie à l’origine de l’affluence dans les théâtres des foires parisiennes qui ne semblent pas désemplir. Ainsi, par exemple, un voyageur allemand au début du XVIIIe siècle observe que la Foire Saint-Germain « fourmille de monde, depuis l’entrée jusqu’au bout » (Nemeitz, 1727 : 171) ; encore à la fin du siècle, le Journal de Paris précise que le public se « porte en foule » à l’ouverture des spectacles de cette Foire (Collectif, 1781 : 133). Artistes et dramaturges en témoignent : le miniaturiste Louis-Nicolas van Blarenberghe (1716-1794) pour la Foire Saint-Germain et le dessinateur Jean Duplessi-Bertaux (1747-1818) pour la Foire Saint-Ovide ont croqué cette affluence à l’entrée des théâtres.

La Foire Saint-Germain de nuit. Il y a une foule de personne en bas des bâtisses dans lesquel il y a des représentations.

Image 4. Miniature de Louis-Nicolas van Blarenberghe, la Foire Saint-Germain, 1763. Source : Wikimedia (domaine public).

 

Dessin au crayon de la Foire Saint-Ovide située Place Vendome à Paris. On y voit des bâtisses en bois qui constituent la foire.

Image 5. La Foire Saint-Ovide par Jean Duplessi-Bertaux, dessin, 1762. Source : Paris Musées/Musée Carnavalet – Histoire de Paris (CC0 1.0).

 

Dans La Querelle des théâtres (de la Font, Le Sage, 1718 : sc. 2), pièce qui met en scène les conflits entre les troupes foraines et les théâtres officiels, Mezzetin chante que la Comédie-Française et la Comédie-Italienne « ont vu beaucoup de monde / Venir en foule à nos jeux ». L’un des lieux qui attire le plus de monde dans les foires est l’Opéra-Comique. Il s’agit du nom donné à la troupe qui verse une redevance à l’Opéra pour avoir le droit d’employer de la musique, des danses et du chant. Là, signale Campardon (1877 : t. II, 199), « on étouffait dans la foule des spectateurs trois heures avant le commencement des pièces ».

Qui compose cette foule ? S’agit-il d’un public différent de celui qui va assister aux pièces de la Comédie-Française, de la Comédie-Italienne ou de l’Opéra ?

 

Des publics socialement mixtes

Contrairement à ce qu’on a longtemps pu croire, ce « monde » est composé de publics socialement mixtes (Rubellin, 2018). Comme ailleurs, les prix varient en fonction du type de théâtre et de l’emplacements dans la salle. Une ordonnance de 1745 rappelle les prix fixés, mais l’historien du théâtre Henri Lagrave (1916-1996 ; 1972 : 49) explique que « si les Forains n’avaient pas outrepassé leurs droits, le pouvoir n’aurait eu aucune raison d’en rappeler les limites. Il semble donc évident qu’à partir de 1711 au moins, les troupes foraines, enhardies par leur succès, tentent d’établir dans leurs salles des tarifs en tous points comparables, sauf pour le cas des marionnettes, à ceux des théâtres officiels ». Il existe une hiérarchie entre les théâtres forains : des marionnettes, aux places les plus accessibles, à l’Opéra-Comique, qui à partir de 1715 et jusqu’à sa réunion partielle avec la Comédie-Italienne en 1762, n’aura de cesse d’attirer un public plus aisé. Par exemple, en 1743, sous la direction de Jean Monnet (1703-1785), l’entrée de l’Opéra-Comique sera interdite à la livrée (aux domestiques). Le public se diversifie aussi à partir des années 1760 lorsque des entrepreneurs de spectacles, tout en continuant d’ouvrir une salle durant les foires, en ouvrent, pour certains, une autre le reste de l’année sur le boulevard du Temple (c’est le cas de l’Ambigu-Comique, qui prendra le nom de Gaieté, ou du théâtre de Nicolet). Les différents théâtres de la Foire attirent tout autant une élite socio-économique qu’un public plus populaire d’ouvriers spécialisés, de domestiques ou de badauds qui n’entrent pas dans toutes les salles mais profitent des parades gratuites données en extérieur pour attirer les spectateurs. En 1779, à la Foire Saint-Laurent, au théâtre dirigé par Louis Lécluze (1711-1792), « non seulement le peuple y court en foule, mais la ville et la cour. Les plus grands en raffolent » (Anonyme, 1779 :137). Nombreuses sont les sources qui mentionnent un public aristocratique, que ce soit la venue du Régent Philippe d’Orléans (1674-1723) aux marionnettes de la Foire Saint-Germain en 1722 ou la comtesse d’Artois (1756-1805) à la Foire Saint-Ovide en 1775. Néanmoins, l’analyse de l’intérieur des salles montre que, le plus souvent, comme dans les théâtres réguliers, les plus aisés ne côtoient pas les plus pauvres dans le temps du spectacle (François, 2020 : 304).

 

Inventivité et participation

Le caractère saisonnier des théâtres forains attise sans nul doute la curiosité des publics mais est aussi un enjeu de taille pour les entrepreneurs : dans un temps relativement bref, il faut attirer les spectateurs coûte que coûte en se démarquant de l’offre des théâtres réguliers. Lorsque Louis XIV fait fermer le Théâtre-Italien en 1697 – il rouvrira peu après sa mort sous l’impulsion du Régent en 1716 –, les artistes forains, spécialistes des danses de corde et acrobaties mêlées de quelques intrigues ou de pièces pour marionnettes, saisissent l’occasion et proposent des comédies avec des personnages-types italiens (Arlequin, Pantalon, Colombine), comblant le vide laissé par le départ des Italiens (Sahhnovskaia-Pankeeva, 2013). Forts d’un public renouvelé, les théâtres forains sont dans le collimateur des Comédiens-Français qui intentent des procès aux entrepreneurs à partir de la fin du XVIIe siècle.

Cette situation favorise l’inventivité des artistes : lorsqu’on leur interdit le dialogue, ils donnent des pièces par monologue qui sont en réalité des faux monologues. En effet, un seul personnage s’exprime en français, les autres emploient la pantomime et des langues fantaisistes (Rubellin, 2005). Par exemple, dans Arlequin barbet, pagode et médecin de Alain-René Le Sage (1668-1747) et Jacques-Philippe d’Orneval (?-1766 ; 1723) :

« LE COLAO [ministre de la Chine impériale], présentant Arlequin

Kam-cheou, filiao du Soleillao. Presentao à sa Majestao un grandao médicinao.

LE ROI

Comment s’appellao ?

ARLEQUIN

Doctoraou Arlequinaou, pour vous rendre ses petits services.

LE ROI

Habilaou ?

ARLEQUIN

Oh ! Je vous en réponds ! J’ai fait, à la cour du Mogol, des cures si surprenantes qu’on m’en a chassé comme un sorcier ! » (ibid. : I, 4)

Le public doit être attentif, et la compréhension du spectacle suppose le plaisir de la découverte des transgressions tout en nécessitant un léger décodage.

Dans les années 1710, les artistes forains vont même jusqu’à faire chanter les spectateurs (Beaucé, 2016 ; Sahhnovskaia-Pankeeva, 2013). Ces pièces, dites « par écriteaux », sont peut-être la forme participative la plus perfectionnée de l’Ancien Régime dans laquelle « le spectateur y devenait acteur lui-même » (« Prologue d’Arlequin roi des Ogres et La Queue de vérité », Fuzelier, Le Sage, d’Orneval, 1721b : sc. 3). Le public est invité à entonner les paroles des airs présentés sur des écriteaux descendant des cintres pendant que les comédiens et comédiennes jouent la pantomime. Le spectacle fonctionne alors sur la reconnaissance d’une musique, celle des vaudevilles, airs issus de la musique populaire ou savante sur lesquels sont récrites de nouvelles paroles, puis sur la participation du public. Les pièces par écriteaux ne survivront que quelques années mais elles soulignent bien l’importance de la musique dans la relation entre artistes et public des théâtres de la Foire.

 

Flatter et séduire

Les vaudevilles sont une spécificité des théâtres forains, et plus particulièrement de l’Opéra-Comique dès sa création. En proposant de nouvelles paroles sur une musique préexistante (définition de la parodie musicale), les dramaturges créent un rapport privilégié entre la scène et la salle. Ces airs sont propices aux jeux de mots (Beaucé, 2015) et à l’effet parodique (Rubellin, 2010) ; ils sont créateurs d’une attente, et font appel à la mémoire des spectateurs (Le Blanc, 2021) tout en s’inscrivant dans leur quotidien, bien au-delà des spectacles (Darnton, 2014). La fin des pièces est souvent l’occasion d’une chanson qui s’adresse directement au parterre, c’est-à-dire au groupe de spectateurs, traditionnellement masculin et debout devant la scène. Il faut imaginer un public reprenant les refrains comme le fameux « C’est le tic, tic, tic / C’est le tic du public » entonné par Pierrot à la fin de L’Ombre du cocher poète (Fuzelier, Le Sage, d’Orneval, 1722), ou l’adresse aux spectateurs dans Les Filles (Rochon de La Vallette, 1753) : « Un auteur craint pour son ouvrage / Toujours quelque funeste orage ; / Mais quand le public l’applaudit, / Il brave la critique austère : / Votre suffrage est le salaire / De l’esprit ».

Séduire le public va de pair avec la flatterie, pratique qu’on retrouve spécifiquement dans les compliments d’ouverture ou de clôture ; il s’agit de brefs textes présentés en début ou en fin de saison dans l’ensemble des théâtres illustrant, tout particulièrement dans les foires, « la relation de dépendance économique unissant la troupe à son public » (Le Goff, 2022 : 368) ainsi que les stratégies esthétiques mises en œuvre pour séduire. La réplique de Crispin à Clairval dans Le Départ de l’Opéra-Comique (Favart, 1759a : sc. 2) en témoigne : « Ah mon ami, je suis pénétré de douleur quand je pense qu’il faut déjà quitter le public, un public qui a toujours eu tant de bontés pour nous, ah ». Du reste, la flatterie est à l’œuvre quand il s’agit d’encenser le bon jugement des spectateurs : « Le goût du public est plus pur / Il est juge né des spectacles ; / Si tu suis un guide si sûr, / Tes leçons seront des oracles » (La Parodie au Parnasse, Favart, 1759b : sc. 1).

 

Un public omniprésent

L’iconographie, confirmée par des sources d’archives, permet d’envisager l’hétérogénéité des espaces pour le public. N’importe quelle personne se promenant dans une foire parisienne est un spectateur de théâtre potentiel : les parades, brèves saynètes données sur un balcon extérieur servent à attirer le regard.

Théâtre de la foire Saint-Laurent. le bâtiment est en pierre avec des colonnades et un toit pointu d'inspiration gréco-romaine. Il y a une foule de personnes en bas du bâtiment ainsi que quelque personnes sur le balcon.

Image 6. Théâtre de la foire Saint-Laurent, Anonyme, 1786. Source : Source : Paris Musées/Musée Carnavalet – Histoire de Paris (CC0 1.0).

 

À l’intérieur des salles, le regard du public est sans cesse sollicité, non seulement par ce qui se passe sur la scène et dans la salle (le public du XVIIIe siècle est dissipé et la sortie au théâtre est une expérience sociale à part entière !), mais aussi par des numéros propres aux artistes forains. Lors des danses de cordes, qui sont données au début de certaines soirées théâtrales, les acrobates se produisent sur la scène mais aussi au-dessus du parterre dans les numéros de corde souple.

 

Couvercle de la tabatière ornée de pierres vertes sur les contours. La miniature représente un spéctable avec des marionnettistes, une danseuse de corde en hauteur et la foule séparées en deux sur les côtés.

Image 7. Tabatière avec scènes théâtrales d’une danseuse de corde et d’un spectacle de marionnettes. Boite par Joseph Etienne Blerzy, miniature par Louis Nicolas van Blarenberghe et Henri Joseph van Blarenberghe, ca. 1778-1779. Source : The Met (domaine public).

 

Le public est parfois intégré directement dans l’intrigue des pièces. Par exemple dans Arlequin Traitant, J.-Ph. d’Orneval (1716) invente une scène faussement participative dont l’édition a gardé la trace :

« Arlequin montre du doigt un homme assis sur le théâtre [sur la scène] parmi les spectateurs. Cet homme se lève en colère et apostrophant Arlequin lui dit : À qui en veut donc ce maraut-là ? (Aux personnes à côtés de lui : ) Laissez-moi passer, s’il vous plaît, Messieurs. […] Arlequin, se démasquant : Comment, Monsieur, est-il permis de venir ainsi sur un théâtre interrompre un spectacle ? L’Homme, donnant un coup de poing à Arlequin : Tais-toi, gueux. Arlequin criant de toutes ses forces : À la Garde ! À la Garde. La Garde arrive sur le théâtre, ce qui laisse les spectateurs dans l’attente d’un événement sérieux, mais l’homme qui se trouve être un acteur chante [sur l’]air : Voulez-vous savoir qui des deux : Je vous trouve bien insolents / De critiquer d’honnêtes gens. Il est interrompu en cet endroit par les cris de surprises que font tous les spectateurs, qui reconnaissent agréablement leur erreur » (ibid. : II, 1).

Le public peut aussi être personnifié comme dans Le Rappel de la Foire à la vie (Fuzelier, Le Sage, d’Orneval, 1721a : sc. 15) où il paraît « revêtu d’un habit parsemé de têtes différentes » et vient « féliciter » la Foire, demandant aux théâtres réguliers de laisser les artistes forains en paix. Les dramaturges qui écrivent pour les théâtres forains donnent ainsi une place importante aux pièces méta-théâtrales. L’objectif est de surprendre le public ou de le charmer par des jeux de reconnaissance, à l’instar des parodies ponctuelles ou complètes d’œuvres jouées sur les scènes régulières (Degauque, 2007 ; Beaucé, 2013 ; Le Blanc, 2014). Dans un contexte culturel contraint et concurrentiel, les théâtres forains placent le public au cœur de leur démarche artistique en lui proposant un rapport ludique au spectacle.


Bibliographie

Anonyme, 1779, Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des Lettres, Londres, Adamson.

Beaucé P., 2013, Parodies d’opéra au siècle des Lumières. Évolution d’un genre comique, Rennes, Presses universitaires de Rennes.

Beaucé P., 2015, « Les jeux de mots dans le répertoire des théâtres de la Foire à Paris au XVIIIe siècle : de la publicité à la satire », pp. 65-80, in : Winter-Froemel E., Zirker A., dirs, Enjeux du jeu de mots. Perspectives linguistiques et littéraires, Berlin/Munich/Boston, De Gruyter.

Beaucé P., 2016, « Jouer le double jeu : pièces par écriteaux et autoparodies théâtrales au xviiie siècle en France », Horizons/Théâtre, 8-9, pp. 42-53. Accès : https://doi.org/10.4000/ht.765.

Campardon É., 1877, Les Spectacles de la Foire – théâtres, acteurs, sauteurs et danseurs de corde […] des Foires Saint-Germain et Saint-Laurent, des Boulevards et du Palais-Royal depuis 1595 jusqu’à 1791, 2 volumes, Paris, Berger-Levrault.

Collectif, 1781, Journal de Paris, Paris, Quillau, févr. Accès : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb327986698/date1781.

Darnton R., 2014, L’Affaire des quatorze. Poésie, police et réseaux de communication à Paris au XVIIIe siècle, trad. de l’anglais (États-Unis) par J.-F. Sené, Paris, Gallimard.

Degauque I., 2007, Les Tragédies de Voltaire au miroir de leurs parodies dramatiques : d’Œdipe (1718) à Tancrède (1760), Paris, H. Champion.

François P., 2020, Outils de Réalité Virtuelle pour l’histoire et l’archéologie. Recherche, diffusion, médiation : le cas des théâtres de la Foire Saint-Germain, thèse de doctorat en Génie industriel, Nantes Université. Accès : https://www.theses.fr/2021ECDN0021.

Lagrave H., 1972, Le Théâtre et le public à Paris de 1715 à 1750, Paris, Klincksiek.

Le Blanc J., 2014, Avatars d’opéra. Parodies et circulation des airs chantés sur les scènes parisiennes (1672-1745), Paris, Classiques Garnier.

Le Blanc J., 2021, « Émotions mémorielles et voix chantée à l’Opéra-Comique », European Drama and Performance Studies, 17 (2), pp. 315-337.

Le Goff J., 2022, « Le “compliment” au public. Enjeux esthétiques et stratégies énonciatives d’une pratique dramatique sur les scènes foraine et italienne (1730-1750) », European Drama and Performance Studies, 18 (1), pp. 367-402.

Nemeitz J. C.,1727, Séjour de Paris, Leyde, Jean van Abcoude.

Porot B., 2021, « Les “jeux“ des foires au XVIIIe siècle : les spectacles d’acrobates », pp. 17-57, in : Illiano R., dir., Performing Arts and Technical Isues, Turnhout, Brepols.

Rubellin F., 2005, dir., Théâtre de la Foire. Anthologie de pièces inédites (1712-1736), Montpellier, Éd. Espaces 34.

Rubellin F., 2010, « Airs populaires et parodies d’opéra : Jeux de sens dans les vaudevilles aux théâtres de la Foire et à la Comédie-Italienne », pp. 163-176, in : Dratwicki A. et Terrier A., dirs, L’Invention des genres lyriques français et leur redécouverte au XIXe siècle, Lyon/Venise, Éd. Symétrie/ Éd. du Palazzetto Bru Zane.

Rubellin F., 2018, « Historiographie des théâtres de la Foire : pour en finir avec le populaire ? », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 70, pp. 209-229.

Sahhnovskaia-Pankeeva A., 2013, La Naissance des théâtres de la Foire : influence des Italiens et constitution d’un répertoire, thèse de doctorat en littérature française, Université de Nantes. Accès : http://archive.bu.univ-nantes.fr/pollux/fichiers/download/0fe7ee04-15c4-423d-a1f5-cc1d0bdf2177.

 

Pièces de théâtre citées

Favart C.-S., 1759a, Le Départ de l’Opéra-Comique ; compliment en un acte, Paris, Duchesne. En ligne : https://books.google.fr/books?id=xQo7AAAAcAAJ&hl=fr&pg=PA1#v=onepage&q&f=false.

Favart C.-S., 1759b, La Parodie au Parnasse, Paris, Duchesne. En ligne : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k837786.image.

Font J. (de la), Le Sage A.-R., 1718, « La Querelle des théâtres », pp. 37-60, in : Le Théâtre de la Foire ou l’Opéra Comique, Paris, Ganeau, 1721, t. III.

Fuzelier L., Le Sage A.-R., Orneval J.-P. (d’), 1721a, « Le Rappel de la Foire à la vie », pp. 411-455, in : Le Théâtre de la Foire ou l’Opéra Comique. t. III, Paris, Ganeau.

Fuzelier L., Le Sage A.-R., Orneval J.-P. (d’), 1721b, « Prologue d’Arlequin roi des Ogres et La Queue de vérité », pp. 213-231, in : Le Théâtre de la Foire ou l’Opéra Comique. t. IV, Paris, Ganeau, 1724,.

Fuzelier L., Le Sage A.-R., Orneval J.-P. (d’), 1722, « L’Ombre du cocher poète », pp. 47-69, in : Le Théâtre de la Foire ou l’Opéra Comique. t. V, Paris, Ganeau, 1724.

Le Sage A.-R., Orneval J.-P. (d’), 1723 Arlequin barbet, pagode et médecin, Bibliothèque nationale de France, ms. f. fr. 9314, f°88-105 v, transcription d’I. Ligier-Degauque et C. Guichard. Accès : http://cethefi.org/documents_inedits.htm.

Orneval J.-P (d’), 1716, « Arlequin Traitant », pp. 133-225, in : Le Théâtre de la Foire ou l’Opéra Comique. t. II, Paris, Ganeau, 1721.

Rochon de La Valette, 1753, Les Filles, Paris, Duchesne.

Auteur·e·s

Beaucé Pauline

Artes Université Bordeaux Montaigne Institut universitaire de France

Citer la notice

Beaucé Pauline, « Théâtres de la Foire à Paris au XVIIIe siècle » Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des publics. Mis en ligne le 21 décembre 2023. Dernière modification le 19 janvier 2024. Accès : https://publictionnaire.huma-num.fr/notice/theatres-de-la-foire-a-paris-au-xviiie-siecle.

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