Formule orale traditionnelle

« ἦμος δ’ ἠριγένεια φάνη ῥοδοδάκτυλος Ἠώς »
« Lorsque parut, née du matin, l’Aurore aux doigts de rose. » (Iliade, 477)

L’art traditionnel oral, quelle que soit son origine géographique, est caractérisé par la présence abondante de « formules » ; il s’agit d’éléments textuels relativement fixes qui sont utilisés de manière récurrente à la fois au sein du même texte et à travers de nombreux textes appartenant à une même tradition orale. De telles traditions ont été observées aux quatre coins du monde et nombre d’entre elles ont été documentées à partir du XIX^e siècle et jusqu’à l’époque contemporaine. Les exemples cités dans cette notice sont fournis à titre d’illustration, mais ne peuvent que donner un aperçu minime de la richesse et de la variété d’un phénomène ubiquitaire et mondial.

Une tradition orale dispose en général de formules pour exprimer toutes les idées susceptibles d’être utiles souvent : commencer ou terminer un épisode narratif, désigner les personnages ou les objets récurrents, introduire du discours représenté, etc. Ainsi, dans la tradition épique kirghize (encore pratiquée de nos jours, mais attestée depuis le XIX^e siècle au moins et sans doute plus ancienne), centrée autour du personnage de Manas et de ses descendants, il existe par exemple plusieurs formules traditionnelles pour désigner Manas lui-même, comme arstan Manas (« le lion Manas ») ou ayköl Manas (Manas le magnanime », Reichl, 2020).

Un « Manaschi » à Karakol (Kyrgyzstan), juillet 2002. Source : SiGarb sur Wikimédia (Domaine public).

Dans la tradition épique serbe (pratiquée depuis la fin du Moyen Âge jusqu’à l’époque actuelle), le début d’un épisode critique inclut fréquemment une référence à l’aube telle que Još zorica nije zabjelila (« L’Aurore n’a pas encore paru ») ou une variante proche (Perić, 2013). En Afrique du Sud, dans la tradition Xhosa (attestée depuis le XIX^e siècle, mais là encore sans doute plus ancienne), le poète termine volontiers son éloge par l’expression Ncincilili (« Je disparais »), ou encore Itshw’ imbongi (« L’imbongi a parlé », Opland, 1983 : 242).

Chaque tradition a ses spécificités et ses besoins propres, mais l’emploi massif de formules conventionnelles est un phénomène très répandu, qui conditionne un rapport particulier entre l’orateur et son public. Au-delà des spécificités locales, il est possible d’identifier un certain nombre de tendances quasi universelles. Pour la personne qui compose devant un public, la disponibilité d’un grand nombre de formules « toutes faites » est d’une aide précieuse : l’existence de ce bagage commun rend possible la composition et la mémorisation de textes très longs, obéissant à des règles formelles exigeantes, sans que l’orateur hésite ou trébuche de manière visible devant son auditoire. Pour la personne qui écoute, la formule orale traditionnelle joue aussi un rôle important dans le processus de réception. En tout premier lieu, la formule (et en particulier la formule d’ouverture) agit comme un signal qui marque le début d’une situation de communication très particulière. Elle est faite pour être reconnue par un public d’initiés qui saura aussitôt à quel type de discours il a affaire et selon quels critères un tel texte peut être évalué ou apprécié. Au-delà de cette seule séquence d’ouverture, l’emploi approprié de formules conventionnelles permet au public de comprendre et souvent d’anticiper les enjeux du texte. Ainsi, dans la poésie de louange, les épithètes maintes fois entendues permettent de comparer implicitement le destinataire avec d’autres figures déjà connues et célébrées. Dans la poésie narrative, les formules permettent d’anticiper une partie des épisodes à venir : par exemple, dans les chants de lamentation appelés āṭḷ (encore pratiqués de nos jours dans une communauté d’environ un millier de locuteurs de langue kota au Sud de l’Inde), dire d’un personnage qu’il « n’écoute pas les conseils » annonce de manière certaine qu’il va leur arriver quelque chose de terrible (Wolf, 2021).

Historique de la notion

À la fin du XIX^e siècle, les études sur les textes anciens, sur le folklore et sur les traditions orales se multiplient. De nombreux chercheurs constatent, aussi bien dans des textes canoniques de la culture occidentale (en particulier l’Iliade et l’Odyssée d’Homère) dans de multiples traditions orales européennes (en langues slaves, germaniques et finno-ougriennes en particulier), la présence d’expressions récurrentes qui semblent répétées à outrance, même lorsque leur contenu n’est pas approprié au contexte (exemple : une formule signifiant littéralement « bateau rapide » pour désigner un bateau échoué). Alors désignées comme « épithètes » ou « formules », elles sont souvent jugées de manière négative par les chercheurs de l’époque, comme une ornementation superflue, vide de sens.

Pourtant, entre 1928 et 1960, l’helléniste américain Milman Parry (1902-1935) et, à sa suite, son élève Albert B. Lord (1912-1991 ; 1960) vont révolutionner la réflexion sur le sujet en créant ce qu’on appellera la « théorie orale-formulaire ». M. Parry (1928 : 16) propose la définition suivante de la formule homérique : « Une expression qui est régulièrement employée, dans les mêmes conditions métriques, pour exprimer une certaine idée essentielle ». Pour reprendre l’exemple cité en exergue (« Lorsque parut, née du matin, l’Aurore aux doigts de rose »), on peut dire qu’il y a ici une idée essentielle (le jour se lève) et que cette idée aurait pu être exprimée d’une infinité de manières différentes, même en tenant compte des contraintes imposées par l’hexamètre homérique. L’innovation apportée par M. Parry consiste à ne pas se contenter de noter que le vers cité ci-dessus est récurrent dans la poésie homérique, mais à montrer que c’est LE moyen normal d’y exprimer l’idée « le jour se lève ». Le poète utilise parfois une variante, mais il positionne toujours « Aurore aux doigts de rose » en fin de vers, ce qui lui permet de remplir exactement la même portion de l’hexamètre.

Pour M. Parry et A. B. Lord, la présence de telles formules dans un texte écrit (comme l’Iliade ou l’Odyssée) est la preuve irréfutable que ce texte a été composé à l’oral et qu’il n’est pas l’œuvre d’un poète unique, qui tirerait le poème de son seul génie créatif, mais l’aboutissement d’un processus traditionnel ayant permis, au fil des générations, de mettre au point une diction poétique parfaitement adaptée au récit, si bien que le texte que l’on connaît ne peut être un texte unique et définitif, mais juste une version parmi d’autres qui ont aussi dû exister également. Afin de confirmer cette hypothèse, M. Parry (1930) et A. B. Lord conduisent des études de terrain en Yougoslavie où une tradition orale épique est encore vivace dans les années 1930. Ce travail leur permet d’aboutir à une théorie de la composition orale qui accorde une place centrale à la notion de formule.

Selon les mêmes chercheurs, les formules ne sont pas des ornements superflus, mais le fondement nécessaire de toute poésie orale : des briques pré-assemblées permettant à un poète de composer devant son public des poèmes obéissant à des contraintes formelles exigeantes, sans avoir besoin de se référer à un support écrit ou de faire de longues pauses.

Couverture de l’ouvrage The Singer of Tales par Albert B. Lord (1960).

Ce faisant, ils opposent deux modes de composition diamétralement opposés. Dans la tradition lettrée (c’est-à-dire typique d’une culture dominée par l’écrit), la composition est envisagée comme la création ex nihilo d’un texte fixe par un auteur solitaire. Celui-ci peut emprunter à une culture commune (en faisant référence à des éléments de la mythologie par exemple) et obéir à des conventions partagées (par exemple l’usage de l’alexandrin), mais il agit pour l’essentiel seul, sa formulation doit être originale pour avoir de la valeur, et le texte une fois terminé a une forme définitive.

Par contraste, dans la tradition orale, (presque) rien n’est nouveau, (presque) rien n’est fixe, et la composition est une activité pratiquée au sein d’un groupe. Aussi bien le contenu narratif que la manière de structurer chaque type d’épisode ou encore celle de formuler chaque idée essentielle appartient à un bagage traditionnel commun, partagé par une communauté. Le poète au sommet de son art puise dans ce fond commun à chaque performance afin de produire une nouvelle composition en présence d’un public averti, qui maîtrise lui aussi ce fond commun et a toujours déjà entendu de multiples versions du texte proposé. D’une performance à l’autre et d’un poète à l’autre, les variations pourront être minimes comme elles pourront être considérables, mais jamais deux versions ne seront identiques et jamais une version ne sera définitive : le texte est toujours en mouvement et en concurrence avec de multiples autres versions de lui-même. Les différents membres du public n’ont pas forcément tous fait l’expérience des mêmes versions, mais chacun a entendu au cours de sa vie de multiples versions des mêmes textes.

Cette pratique est souvent comparée à l’improvisation sur un standard en jazz, caractérisée par cette même tension entre tradition et innovation : aussi bien les ingrédients essentiels de la composition que les différentes manières dont il est licite de manipuler ces ingrédients sont fixés par le genre, mais chaque improvisation est cependant nouvelle.

Influences

La théorie orale-formulaire a connu un très grand retentissement au cours du XX^e siècle et a beaucoup contribué au développement de nombreuses études sur les traditions orales du monde entier. Ces études ont confirmé le postulat selon lequel les traditions orales, qu’elles prennent une forme versifiée ou non, sont en général riches en formules, mais elles ont aussi montré que toutes les traditions orales ne les utilisaient pas de la même façon que la poésie homérique ou que les traditions orales serbes étudiées par M. Parry et A. B. Lord.

La théorie a aussi été appliquée à de nombreux textes antiques et médiévaux, pour tenter d’y déceler des origines orales. Ce travail a remis en cause l’hypothèse de M. Parry et A. B. Lord selon laquelle formularité et oralité allaient nécessairement de pair : ainsi, de nombreux textes médiévaux, y compris ceux provenant de milieux lettrés et comportant des marques certaines d’une influence écrite, sont eux aussi très riches en formules. Un exemple souvent cité est celui du poète vieil-anglais Cynewulf (IX^e siècle). Ce poète utilise des sources écrites latines, son style est très influencé par la rhétorique latine et il utilise des acrostiches en runes pour signer plusieurs de ces poèmes, autant d’indices qui suggèrent un poète très à l’aise avec l’écrit. Pourtant, ses poèmes sont tout aussi riches en formules que les autres poèmes vieil-anglais connus.

La signature runique de Cynewulf dans le poème « The Fates of the Apostles » du Livre de Verceil. Source : Wikimédia et The Digital Vercelli Book (domaine public).

Des études plus approfondies sur la réception et la transmission des textes médiévaux ont permis de montrer que le style formulaire, caractéristique des traditions orales, ne disparaît pas instantanément avec l’introduction de l’écriture. Cette persistance du style formulaire s’explique en partie parce que les formules ont une utilité qui va bien au-delà de la facilité de composition « en direct » devant un public.

Formule et réception

La formule appartenant à un répertoire traditionnel, elle est connue aussi bien du poète que de son public, qui l’aura déjà souvent rencontrée. Ces multiples rencontres font que la formule s’est chargée pour lui d’un sens qui va bien au-delà de son contenu littéral : elle est porteuse des échos de tous les contextes dans lesquels le public l’a déjà rencontrée et charrie ainsi un sens connotatif parfois bien plus important que son sens littéral : ainsi, le hurlement du loup ou le cri du corbeau, dans la tradition vieil-anglaise, importe peu en tant que tel, mais annonce au public averti l’imminence d’une bataille sanglante.

John Miles Foley (1991 : 6-7) parle à ce sujet de « référentialité traditionnelle », un système où les mots contiennent un surplus de sens et ne sont pas à interpréter selon leur contenu littéral, usuel, mais selon les conventions d’un registre particulier, c’est-à-dire d’un style de discours associé à une situation de communication très codifiée, en l’occurrence l’arène de la performance orale. Les formules constituent ainsi des signes traditionnels dotés d’une signification souvent riche et complexe, car intimement liée au système de valeurs et de normes esthétiques et sociales propres à la tradition en question.

Pour fonctionner, la référentialité traditionnelle suppose donc une communauté assez soudée, dont les membres ont certes nécessairement des expériences différentes, individuelles, de la tradition, mais ont néanmoins assez de bagage en commun pour que le sens implicite des formules leur soit accessible. Les conditions de cette référentialité particulière peuvent se maintenir dans un contexte de transmission écrite (surtout si celle-ci co-existe avec une culture orale encore vivace), mais seulement à condition qu’une telle communauté continue à exister. Pour qui est extérieur à la communauté, par exemple un lecteur qui découvrirait un texte traditionnel à travers une traduction, ou qui en comprendrait la langue sans pour autant connaître la tradition textuelle associée, le texte est considérablement appauvri, voire en partie opaque. C’est en ce sens que l’on peut dire que le texte oral traditionnel est indissociable de son public.

Formule et créativité

Certains critiques ont pensé, à tort, que la théorie orale-formulaire niait le talent poétique, transformant l’acte de création en l’agencement mécanique de formules toutes faites. En réalité, comme le soulignait déjà A. B. Lord, l’utilisation des formules n’est pas plus mécanique que celle des conjugaisons ou de toute autre convention linguistique. L’art du poète oral traditionnel consiste à manier les formules plutôt que les mots individuels, mais le principe n’est pas fondamentalement différent. En revanche, il est vrai que la théorie orale-formulaire opère un décentrement de la figure du poète, qui n’est pas conçu sur le modèle du génie créatif individuel de l’idéal romantique, mais comme quelqu’un qui participe à une pratique sociale collective s’inscrivant dans la durée, où les poètes antérieurs aussi bien que le public présent ont un rôle important à jouer dans l’élaboration du poème et la construction de son sens.

Finnegan R. H., 1970, Oral Literature in Africa, Londres, Clarendon Press.

Foley J. M., 1991, Immanent Art: From Structure to Meaning in Traditional Oral Epic, Bloomington/Indianapolis, Indiana University Press.

Lord A. B., 1960, The Singer of Tales, Cambridge, Harvard University Press.

Opland J., 1983, Xhosa Oral Poetry: Aspects of a black South African tradition, Cambridge, Cambridge University Press.

Parry M., 1928, L’Épithète traditionnelle dans Homère. Essai sur un problème de style homérique, Paris, Éd. Les Belles Lettres.

Parry M., 1930, « Studies in the Epic Technique of Oral Verse-Making I: Homer and Homeric Style », Harvard Studies in Classical Philology, 41, pp. 73-147.

Perić D. Ž., 2013, « Temporal formulas in Serbian oral epic songs », Balcanica, 44, pp. 159-180.

Reichl K., 2020, « ‘The True Nature of the aoidos’: The Kirghiz Singer of Tales and the Epic of Manas », pp. 185-206, in : Amodio, M. C., dir., John Miles Foley’s World of Oralities: Text, Tradition, and Contemporary Oral Theory, Leeds, Amsterdam University Press.

Wolf, R. K., 2021, « The Musical Poetry of Endangered Languages: Kota and Wakhi Poem-Songs in South and Central Asia », Oral Tradition, 35, pp. 103-66.