Politique du public des arts et de la culture


 

Depuis leur édification en régime démocratique, les institutions culturelles publiques (théâtres, musées, bibliothèques…) s’appuient sur l’adresse indéterminée à chacun qui fonde l’art d’exposition. Ces institutions se constituent en espace public de rencontre entre des œuvres, des créateurs et des amateurs. Qu’elles soient ou non chapeautées – selon les périodes – par un ministère (parfois seulement des académies, un simple service culturel ou un secrétariat d’État à la Culture, etc.), il n’en reste pas moins vrai que l’État moderne – après le bouleversement de l’organisation monarchique des arts – demeure attentif à la gestion de ces institutions et au nouveau rapport de la culture et des arts avec un public étendu, voire aux vertus unifiantes d’une culture civique (forgée à l’aide d’artistes comme Boullée, Ledoux, David). Après celui des mécènes, arrive le temps des amateurs, des collectionneurs et du public. L’État devient le porteur d’une idée de la culture – qui ne résume d’ailleurs pas toute la culture – conçue comme outil d’une instruction publique concernant tous les citoyens, bientôt aussi les citoyennes (Monnier, 1995). Il légifère sur les musées, les salons, les commandes publiques, les fêtes publiques, autant pour leur manière de conforter l’idéologie de l’unité du corps civique, par des exemples et un patrimoine, que pour leur poids potentiel sur l’éducation ou la formation de tous, sous les espèces du public.

Les doctrines du progrès culturel de l’humanité et de l’élévation spirituelle des individus se conjuguent historiquement et structurellement dans ces formes de gestion gouvernementale des arts et de la culture. Celle-ci s’opère en délimitant de nombreux territoires : celui de la création des œuvres et de leur diffusion, mais aussi celui de la sanction publique des ouvrages. C’est dans ce dernier secteur que s’élaborent des dispositifs spécifiques à l’égard du public des arts et de la culture satisfaisant, selon les cas, à une valeur d’usage civique de la culture (principe d’unité culturelle « platonicien ») et/ou à une mise en œuvre d’un principe d’accessibilité aux institutions culturelles publiques (principe « aristotélicien » de diversité des publics), d’autant plus insistant qu’elles prolifèrent grâce aux impôts exigés de chacun.

 

La légitimation par l’horizon public du public

Outre la valeur d’exposition des ouvrages d’art et de culture, il est nécessaire d’affirmer publiquement que l’horizon du public est intrinsèque aux arts et à la culture d’exposition en même temps qu’il est une préoccupation de l’État. Ainsi en va-t-il des propos constamment réitérés parmi les élites gouvernementales, sous des vocables issus d’abord des Lumières : la République des arts doit donner à tous le plaisir d’accéder aux beaux ouvrages ; toutes les richesses qu’on tenait loin du peuple lui appartiennent ; le public doit disposer de l’outillage culturel requis pour exercer sa citoyenneté… Autant de propos qui légitiment des efforts budgétaires et des orientations pédagogiques. Au demeurant, ils finissent par s’étendre au monde entier, si l’on en croit la Déclaration universelle des droits de l’humain, adoptée par les Nations unies, en 1948 : « Toute personne a le droit de prendre part librement à la vie culturelle de la communauté ». Ils finissent aussi par faire l’objet d’une confirmation indicative, puis législative, sous la forme désormais européenne des « droits culturels ».

Quelle peut donc être la mission de l’État dans ce domaine ? Dans notre histoire proche, elle prend forme dans le décret relatif aux attributions du ministre chargé de la Culture, dont nous extrayons les seuls termes concernant cette notice portant sur la politique à l’égard du public : sa mission est « de rendre accessibles au plus grand nombre les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, d’assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel » (Waresquiel, 2001 : 404).

 

Politiques du public

De telles politiques gouvernementales – englobant l’idée de favoriser la déconcentration, puis la décentralisation culturelle –, il en existe de toutes sortes. Elles varient, nettement, en fonction des gouvernements (mais aussi des collectivités territoriales), les uns étant plus attentifs au public, tandis que les autres, sans négliger ce dernier, préfèrent s’atteler à la tâche de subventionner la création, ou la commande… Quoi qu’il en soit, concernant le public, différentes options se présentent. En dehors du principe – la participation des citoyennes et des citoyens, de tous, à la reconnaissance d’une valeur civique (des arts et de la culture) –, qui fonde l’action en faveur du public, il est possible de se focaliser :

  • soit sur l’éducation – pensant qu’une éducation culturelle dès la jeunesse favorisera la formation, plus tard, d’un public culturel, ou insistant sur la formation culturelle par opposition à la culture de consommation ou à la consommation culturelle, voire sur la formation à l’analyse des médias ;
  • soit sur le problème d’un écart entre le public et l’art ou la culture – soumis alors à des enquêtes préalables (Bourdieu, Darbel, 1966) ;
  • soit sur l’impératif d’organiser le public en associations représentatives afin de consulter ces dernières sur tel ou tel point (rendant alors possibles des conseils culturels, de quartier, municipaux, régionaux, nationaux).

L’action publique en faveur des publics relève-t-elle de techniques propres ? Ce n’est pas certain. Toutefois, des traits communs se dessinent. Il peut être question – nous synthétisons des orientations qui tiennent à divers ministres, même si chacun a (eu) son slogan particulier (la culture pour tous, la démocratisation culturelle, la conquête du public, la démocratie culturelle, la culture pour chacun…) – de produire des directives incitant les institutions culturelles à s’occuper du ou des publics avant tout ; des directives concernant les politiques tarifaires ; et, les dernières, des directives imposant d’ouvrir à tous l’accès aux arts et à la culture grâce à une animation et des médiateurs

Enfin, il peut être plus simplement question de soutenir les projets artistiques et culturels qui se déploient dans les lieux publics ou vont à la rencontre des publics localement : nouveaux territoires de l’art, accords avec les territoires pour muer d’anciennes structures industrielles en centre d’art et de culture, aides spécifiques aux lieux « alternatifs » (friches industrielles, appartements, bas d’immeubles, structures itinérantes…) et autres nouveaux types d’équipements (cafés-musique, diffusion de contenus culturels émergents, résidences d’artistes…).

Chacune de ces options peut être justifiée par la nécessité de conquérir aux arts et à la culture de nouveaux groupes sociaux, de donner aux milieux dits défavorisés (de ce point de vue) de nouveaux moyens culturels, de soutenir les médiations sociales, d’œuvrer au contact des populations éloignées des biens culturels. Ce qui revient à reconnaître que les institutions culturelles les mieux établies, se fondant sur une certaine définition des arts et de la culture, ne satisfont qu’une partie du « peuple », donc une partie du public potentiel (tous) : concentration dans les capitales, dans les centres villes, groupes sociaux favorisés, etc.

 

Le morcellement du public

Une tendance générale cependant vient au jour au croisement des options ministérielles, des enquêtes, des mœurs culturelles (médiatiques, mais aussi parfois artistiques) qui consacrent des œuvres ou des spectacles à des groupes spécifiques. La notion de public – conçue comme instance de réflexivité des propositions artistiques et culturelles – est découpée dans tous les sens : en tranches d’âge, en catégories sociales et compétences culturelles acquises, en catégories professionnelles, encourageant une modification de la destination générale des arts et de la culture en une destination particulière : spectacles pour enfants, pour adultes, pour les sorties culturelles et les loisirs des jeunes, pour les personnes âgées, pour les classes défavorisées, pour les habitants des « quartiers », etc. Autant de séquençages qui – témoignant pourtant de certaines réalités sociales et/ou genrées – dissolvent les rapports internes au public et les confrontations de chacun aux propositions culturelles.

Autant cette conception du public échappe à la présente notice, dès lors qu’il s’agit des logiques commerciales de production des objets, autant elle lui appartient aussi puisqu’elle fait l’objet d’une réflexion dans et sur les institutions publiques – nonobstant le fait que certaines décompositions correspondent également à des lignes budgétaires de subventions (le budget « jeune public », le budget « public des musées »…), ou à des classements entre institutions (les scènes « jeune public », les institutions « patrimoine » ou « arts vivants », etc.). Sachant qu’il n’y a de public que de quelque chose (obligeant à saisir l’objet dont il y a public pour pouvoir discerner ce dernier), que le rassemblement formant le public est éphémère et hétérogène, ne faut-il pas insister moins, dans une politique de la culture, sur ces découpes que sur l’acquisition des compétences nécessaires pour approcher des propositions culturelles, afin que cette approche ne se réduise pas aux personnes appartenant aux groupes sociaux « supérieurs », assurant de surcroît la légitimité de certaines pratiques dans le champ culturel (Esquenazi, 2009) ? Enfin, du point de vue d’un État démocratique, le centre névralgique de la question du public n’est-il pas de favoriser d’abord la compréhension des effets produits par les arts et la culture sur la vie des membres du public, faisant ainsi place à des attitudes et des paroles publiques envisagées comme éléments décisifs d’un espace culturel polémique ?

 

Droits culturels et éducation en art et en culture

À l’heure où la capacité d’inventer s’ouvre à des horizons nouveaux, les villes s’inscrivent dans le réseau des « villes créatives », la rue se couvre de spectacles, les friches industrielles se métamorphosent en nouveaux territoires de l’art, les banlieues deviennent des lieux de culture et les politiques européennes prennent en compte le « dialogue des cultures », deux questions majeures se discutent au cœur de la gestion gouvernementale : celle des droits culturels et celle de l’éducation en art et en culture qui, toutes deux, redonnent de l’importance à la problématique du public (Hurstel, 2009).

Quant à l’introduction des droits culturels dans les textes légaux et ministériels – Déclaration universelle sur la diversité culturelle de l’Unesco (2002, http://unesdoc.unesco.org/images/0012/001271/127162f.pdf), Déclaration de Fribourg (https://www.fidh.org/IMG/pdf/fr-declaration.pdf), Pactes européens -, elle a le mérite d’affirmer que la culture n’est pas un secteur d’activité parmi d’autres, même si elle l’est aussi par ailleurs, sous forme d’une sphère publique ou d’un secteur marchand ; de rappeler que parler de culture implique de penser le dépassement de soi et le partage avec d’autres : il n’y a pas de culture pour un seul ; d’obliger à réfléchir à la notion de droit, donc au rapport à l’autre. Autrement dit, de son fait, on ne parle plus d’objets culturels à vendre ou acheter, on ne parle plus seulement de droit à la culture ou de droit d’accès à la culture, on ne parle pas non plus d’une approche transversale des sphères d’activité (introduire la culture comme supplément d’âme dans les prisons, les hôpitaux, etc.). En revanche, on parle d’une approche globale des personnes dans les rapports entre les uns et les autres et le respect de la dignité.

Enfin, quant à l’éducation en art et en culture de tous les citoyennes et citoyens, elle répond à un souci confirmé par le président de la République François Hollande qui, dans une déclaration (Sorbonne, 09/10/2012), a suscité des espoirs chez ceux qui travaillent à ces pratiques singulières d’« éducation à l’art et par l’art », de « formation à la culture par les pratiques culturelles ». Artistes, enseignants, responsables éducatifs et culturels, élus locaux… se sont investis depuis plusieurs années dans des projets de rencontres entre les mondes de l’art et de la culture, et celui de l’éducation : ateliers de pratique artistique, classes à projet artistique et culturel, jumelages entre établissements scolaires et culturels, résidences d’artistes dans les écoles, parcours culturels, formations des artistes et des enseignants, mouvements associatifs… Le succès de ces activités, la mobilisation qu’elles suscitent, les partenariats qu’elles induisent, le plaisir et l’intérêt qu’elles procurent aux participants, l’impact qu’elles ont sur la réussite éducative des élèves ont fait de notre pays, depuis une trentaine d’années, un laboratoire éducatif et culturel observé dans le monde entier (« Manifeste », Libération, 08/10/2012).

 

Gouverner ou émanciper ?

Cela étant, qu’elle prenne ou non la forme d’une « politique culturelle » – dénomination technique visant à donner cohérence à des périodes distinctes de gouvernement de la vie culturelle à destination de tous –, la politique du public, à la charge de l’État, s’est toujours ajustée, ce fut suggéré ci-dessus, à deux options philosophiques majeures : soit une politique de l’unité-identité (type platonicien), soit une politique de la multiplicité et de la différence articulée (type aristotélicien). C’est d’ailleurs à cette aune – la réalisation de l’unité culturelle ou le maintien pacifique des différences culturelles – que certains parlent de l’échec d’une politique culturelle du public ou de sa réussite.

De ce point de vue, on ferait sans doute mieux d’examiner comment on traite les différences culturelles et les différences entre les propositions culturelles : soit comme l’expression de « démunis » auxquels il faudrait donc donner les moyens d’apprécier le « patrimoine culturel » (version pédagogique de l’adresse des « supérieurs » aux « inférieurs ») ; soit comme des moyens de faire valoir des émancipations multiples pour des citoyennes et des citoyens critiques et critiques de la culture. La question des politiques du public ne devrait donc pas être celle d’une édification par les arts et la culture ; elle devrait être exemplairement celle de l’émancipation, celle de l’essai de formation permanente de chacun dans des exercices culturels en rapport d’altérité et de dignité partagées.


Bibliographie

Bourdieu P., Darbel A., 1966, L’Amour de l’art. Les Musées d’art européen et leur public, Paris, Éd. de Minuit.

Donnat O., Tolila P., 2003, dirs, Le(s) Public(s) de la culture. Politiques publiques et équipements culturels, Paris, Presses de Sciences Po.

Esquenazi J.-P., 2009, Sociologie des publics, Paris, Éd. La Découverte.

Hurstel J., 2009, Une nouvelle utopie culturelle en marche ? Essai sur une autre vision de l’action culturelle en Europe, Toulouse, Éd. de L’Attribut.

Monnier G., 1995, L’Art et ses institutions en France. De la Révolution à nos jours, Paris, Gallimard.

Waresquiel E. de, 2001, dir., Dictionnaire des politiques culturelles de la France depuis 1959, Paris, CNRS Éd.

Auteur

Ruby Christian

Ruby Christian

École supérieure des beaux-arts Tours Angers Le Mans

Citer la notice

Christian Ruby, Politique du public des arts et de la culture. Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des publics. Mis en ligne le 07 juin 2017. Accès : http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/politique-public-arts-culture/.
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